sábado, 22 de agosto de 2009

LA LLORONA NÚMERO 9

LA LLORONA NÚMERO 9

Por José Joaquín Blanco
“...de musa a musa...”
SALVADOR NOVO: Diálogos

Durante los años setenta del pasado siglo, el agónico cine mexicano, que llevaba tres lustros de crisis después de su “época de oro”, se vio exuberante de promesas. Durante dos sexenios las mayores autoridades cinematográficas fueron nada menos que hermanos de los presidentes de la república: Rodolfo Echeverría y Margarita López Portillo.
Se acusó al primero de promover un cine populista, gobiernista, tercermundista, casi soviético. Pero alcanzó a levantar en una de las esquinas de Calzada de Tlalpan y Río Churubusco, junto a los estudios cinematográficos (en los terrenos donde se construiría una década más tarde el Centro Nacional de las Artes), un moderno y lujoso edificio que durante unos seis años proclamó las promesas gubernamentales del Nuevo Cine Mexicano: la Cineteca Nacional.
Tenía salas, librería, cafetería-restorán, galería, oficinas, almacén. Dependía de la Secretaría de Gobernación, pero ahí se mostraban precisamente las grandes películas internacionales cuya exhibición esa misma autoridad prohibía terminantemente en cualquier otra parte, por su contenido erótico o político.
Se trataba de un cine de excepción, concurrido por cineadictos de excepción, que con sólo desembarcar en su acera, entre el horrísono tráfico de Calzada de Tlalpan y Río Churubusco, se sentían un poco en Europa, en la Orilla Izquierda de la Cultura. Años de relumbrante esnobismo.
Margarita López Portillo era la hermana queridísima del presidente, la única entre todos los mexicanos a quienes ese presidente jamás podía decirle un no. Y ella pedía mucho. Lo pedía todo. Nunca se le dijo no. Pero careció de la modestia de Hillary Clinton, quien se satisfizo con una mera senaduría; Margarita pidió todo el poder en radio, en televisión y cinematografía. La cuchara grande.
Dicen que lo primero que hizo fue visitar todas las oficinas y escandalizarse de lo mal decoradas que estaban; contrató de inmediato a su amiga, la cuentista Guadalupe Dueñas, para que comprara unos cuantos cientos de pinturas geniales a fin de dignificar sus muros. Lo segundo que hizo fue correr a tamborazos a la propia Guadalupe Dueñas, que porque andaba gastando millones en puras porquerías pictóricas. Que se regresara, pero ya, “al anonimato de sus cuentitos idiotas”. Eso dicen. Las escritoras suelen ser amigas terribles.
“Doña Margarita”, como se le llamó durante todo el sexenio lópezportillista, era poeta y escritora. Se consideraba una gran autora ninguneada por la envidia y la imbecilidad de los mexicanos, especialmente por sus maestros, como Agustín Yáñez, quien nunca se convenció del todo –aunque parece que no le quedó más remedio que aceptarlo ante ella de viva voz- de que los poemas de Margarita López Portillo fueran mejores que los de sor Juana. “¡Y lo son!”, exclamaba la hermana presidencial: “¡Son más modernos!” Sus colegas Griselda Álvarez y Margarita Michelena la aplaudían a rabiar.
Doña Margarita sufría de una obsesión algo necrofílica con respecto a sor Juana. Hizo remover los cimientos del Convento de San Jerónimo para encontrar unos huesos de monja. (Debe haber ahí varias generaciones de monjas enterradas durante tres siglos, en sudarios semejantes, confundidas las unas con las otras.) Se los llevó a su casa.
Ocurrieron muchos líos, que llegaron hasta al Senado de la República, con motivo de tales huesos indocumentados, pero “históricos” (todos los huesos son historia) y “auténticos en certeza espiritual”.
Los antropólogos no certificaron que tal esqueleto fuese el único y verdadero de sor Juana Inés de la Cruz, pero Doña Margarita, tan dada a las brujas y a los médiums, prescindió de la ciencia y les descubrió un aura sorjuanesca indiscutible. Ésa era su verdad; en consecuencia: la verdad y punto.
Ahí en su casa, junto a los huesos, conversaba con sor Juana. O se los llevaba a la oficina y los colgaba frente a su escritorio, en el perchero.
-¡Eh tú, Juana! ¿Qué te parecen estos pendejos?
Octavio Paz, en la introducción a su célebre biografía de la poetisa, celebra el sorjuanismo de doña Margarita. Pero el poema más conocido de la hermana presidencial fue, años más tarde, una loa al Subcomandante Marcos, publicado en la revista Proceso en las primeras semanas de 1994: los rebeldes de Chiapas de alguna manera continuaban el sexenio de José López Portillo, tan combatido por su dilecto sucesor, el presidente Miguel de la Madrid.
Antes de esa oda al Nuevo Redentor de los Indios, al Nuevo Liberador de México, doña Margarita había escrito y llevado al cine (con Sonia Infante como protagonista) un emblema de la bravía mujer mexicana, Toña Machetes; y en el papel de semejante dictadora terrible la sufrían sus empavorecidos subalternos y empleados de la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. Eso cuando el gobierno tenía todo el poder sobre esos medios y todo el dinero del mundo para realizar sus caprichos.
Pero México seguía siendo ingrato con doña Margarita. Por más que quisiera redimirlo todo, no encontraba sino puro imbécil a su alrededor.
-¡No se puede hacer nada con tanto pendejo, Juana! Encargo guiones, los pago a precio de oro, para producir buenas películas mexicanas, para poner en alto el nombre de mi México, para recuperar nuestra historia y nuestras tradiciones, ¡y me traen historias de puras putas antiguas! Que la Frida Kahlo, que la Tina Modotti, que la Nahui Olín, que la Benita...
Sólo autorizó una “película de putas antiguas”, sobre Antonieta Rivas Mercado, pues consideraba a esta mujer “la más cepilladita” de entre todas las “horizontales” de su calaña. Y para ello importó, a precio de oro, director y actriz extranjeros, famosísimos.
De no vivir agobiada por el duro peso de su responsabilidad oficial, ella misma se habría puesto a escribir el guión, y hasta a filmar y a protagonizar personalmente esa película que reivindicara al país y devolviera la cinematografía nacional a aquella “época de oro” de la que no debió de haber salido. Pero carecía de un momento libre. Había un memorándum, cese o denuncia ante la Procuraduría General de la República que firmar o dictar a cada instante contra tantos pendejos como proliferaban en el país.
Convocó entonces, con toda la autoridad de su cargo y de su apellido, a diez barbones de El Colegio de México, de El Colegio Nacional, de la UNAM, de diversas universidades europeas y norteamericanas:
-Quiero ya, pero para ayer, un guión sobre la Llorona...
Acaso los huesos de sor Juana le habían susurrado tal inspiración:
-Doña Margarita, me atrevo a sugerirle a Su Merced una película sobre la Llorona...
-Ay Juana, tú y tus oscurantismos coloniales. ¿No puedes más que pensar en puros trebejos de la Colonia? Mejor cállate.
-¡Pero ya se filmó hace muchos años, con María Elena Marqués, y fue un fracaso de taquilla! –se atrevió alguno de nosotros a objetar, con terror de verse transferido de inmediato a un calabozo de la policía judicial.
-¡Bah, olvídense de eso!: ¡la historia de México comienza ahora!, y se trata de la película sobre nuestra Llorona, no de babosadas...
-En efecto –anotó un adulador-, aquella película nada tenía que ver con nuestra Llorona tradicional: era simplemente una mujer de la Colonia, despechada por su amante, que hasta mata a sus hijos o algo así; y luego regresa en los años cincuenta del siglo XX a matar niñitos y a vocear su infortunio...
-Bueno –repuso un valiente mexicanista francés-, ésa en efecto es una de las ocho tradiciones de la Llorona, aunque adicionada con la matanza de sus propios hijos, digna más bien de Medea. Contamos con 1) La matrona que llora por sus hijos, asesinados o hundidos en la miseria; 2) La amante burlada y abandonada, cuyo seductor se había casado con otra, y que muerta por la tristeza o por propia mano, regresa en busca inútil de su gran amor a pesar de que corran los siglos; 3) La viuda estéril, que llora al difunto y su falta de hijos; 4) La esposa que había sido infiel, y volvía del infierno todas las noches a confesar su infamia; 5) La esposa fiel cruelmente asesinada a puñaladas por el marido celoso...
-De todas hagan una –repuso, impaciente y salomónica doña Margarita-, ¡pero ya, y que sea muy mexicana y que ponga en alto el nombre de mi México! ¡El sexenio se está acabando!
-Está la vertiente indígena –continuó el valiente americanista francés, muy protegido por su pasaporte extranjero y armado de un imponente fichero portátil, manual, pues todavía no aparecían las lap-top-: 6) La Malinche arrepentida, que lamenta los muertos provocados por su pretendida traición; 7) Alguna diosa indígena, que reunía y amplificaba el llanto de todas las madres aztecas, después de la caída de Tenochtitlan; y finalmente 8) Un extraño ángel o fantasma cristiano, ataviado como madre azteca, que se le apareció a Moctezuma poco antes de la llegada de los españoles para pronosticarle el fin de su imperio. Dice Sahagún del sexto pronóstico fatídico de Moctezuma: que “...de noche se oyeran voces muchas veces como de una mujer angustiada y con lloro decía: ‘¡Oh, hijos míos, que ya ha llegado vuestra destrucción!’ Y otras veces decía: ‘¡Oh hijos míos, ¿dónde os llevaré para que no os acabéis de perder!?’”
-No me venga con relumbrones de erudito, mesié. Quiero una gran película que ponga en alto el nombre de mi México, no sabihondeces de rata de biblioteca. Abomino de las ratas de biblioteca. Quiero para ya, para ayer, el guión de esa película. Hagan una sola historia, una buena historia, de todas esas tradiciones. Buenas tardes, señores. ¡Nos vemos pasado mañana con el guión listo para la preproducción!
Y se fue a platicar a su recámara con los huesos de sor Juana, que ahí tenía juntito, en su buró. O a su oficina, con la osamenta apilada sobre un archivero, a manera de una folklórica calaca de cartón, de las que se queman como un judas (la había sometido al rigor de la lavadora automática, con harto detergente, a fin de dejarla presentable y digna de acompañar a tan alta funcionaria).
Los huesos de sor Juana estaban algo resentidos con la insolencia y el ego desbordantes de doña Margarita. Ya no sólo les decía: “Mis poemas son mejores que los tuyos, monja; ¡son más modernos!” También les decía: “¡A los cuarenta y siete años estabas chimuela! ¡Moriste chimuela! ¡Te enterraron chimuela! ¡Tu cadáver demuestra que estabas chimuela! ¡Recitabas tus archigongorinos poemas frente a los virreyes, en el refectorio, con la bocota chimuela! ¿Siquiera tenías el pudor de cubrirte la dentadura averiada con un velo? Yo ya te llevo unos añitos, aquí entre nos, y mira mis dientes: ¡per-fec-tos!”
Flacos se veían los restos de sor Juana frente a la gruesa silueta de doña Margarita (gruesa pero compactada por una reciente liposucción en Europa). La cara blanqueada y repintada como artesanía japonesa, de esas turísticas caritas de porcelana de a tres por un dólar.
Y en esos coloquios andaba la terrible intelectual Margarita López Portillo con una humillada y bocabajeada sor-Juana-en-sus-huesos. De hecho, ya estaba terminando de ponerla “en su lugar” (“¡Esa crecida: se siente más clásica nomás porque es más vieja!”), cuando sonó el teléfono de la red presidencial. Todavía no existían los celulares. Y ahí sí que hubo un gritazo, un aullido, que ni la Llorona.
-¡Aaay pendeeeejos! ¡Hacerme esto a mí!
El país de pendejos había vuelto a traicionar a doña Margarita, ¡y de qué manera!
Marcó el número de su hermano presidente, de los secretarios de Gobernación, de Educación Pública, de la Defensa y de Relaciones Exteriores; del Procurador de la República y del director de Seguridad Nacional. A todos no supo ni pudo sino espetarles:
-¡Aaay pendeeeejos! ¡Hacerme esto a mí!
Había estallado el moderno, promisorio, esnob, excepcional, primermundista edificio de la Cineteca Nacional, con las salas rebosantes de público; valiosos objetos y obras de arte en exhibición, y todas sus bodegas repletas de las Grandes Películas de la Humanidad, incluyendo los negativos de muchas películas nacionales antiguas, prestigiosas, irrecuperables...
Atardecía. Se hizo trasladar entre patrullas y ambulancias ensordecedoras hasta el camellón de Río Churubusco, frente a la Cineteca. Se plantó con sus doscientos guaruras. Ahí estaba su Roma en llamas, a todo color, como en cinemascope. Todavía salía o sacaban en camillas gente semichamuscada, semiasfixiada. Se decía que los recintos estaban llenos de cadáveres.
Todo el rumbo se ensombrecía con un humo químico denso, irrespirable. La gente traía los ojos colorados como llagas. A cada momento atronaba un nuevo estallido de las Joyas Cinematográficas del acervo nacional.
-¡Se los dije! ¡Se los dije! “¡Tengan cuidado! ¡Tengan mucho cuidado con mi cine nacional!” ¡Aaay pendejos! ¡Hacerme esto a mí!
-¿A quién se lo dijo? –preguntó un audaz reportero de la tele.
-A Pepe, a Chucho, a Víctor, a Miguel, a Fernando, a Arturo, a Carlos, ¡a todos! ¡A todos! Les dije que siempre tuvieran mucho cuidado con mi cine nacional y que siempre pusieran en alto el nombre de mi México.
Pepe era el presidente; los otros, secretarios de estado o altos funcionarios del gobierno federal. Carlos y Arturo eran el regente y el jefe de la policía de la capital.
Más calmada, en las horas y días siguientes, doña Margarita amplió su requisitoria contra todos los funcionarios medianos, y hasta los empleados, almacenistas, barrenderos y espectadores de la Cineteca Nacional.
Supongo que los huesos de sor Juana se llevaron una buena zarandeadita, en la recámara o en la oficina, peor que aquélla de la lavadora automática (chaca-chaca), por no haberla prevenido (“¡Pinche Juana! ¿No que muy sabihonda?”) de lo que se sabía desde hacía años en todas las oficinas de la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, pero que los altos funcionarios preferían no tomar en serio: es decir, que la Cineteca Nacional carecía de instalaciones apropiadas para guardar tanto material sumamente inflamable como eran las películas y en especial las películas muy viejas. Que de hecho constituía una bomba inminente.
-Se lo dijimos a doña Margarita, le mandamos muchos informes; pero no quiso gastar dinero en vulgares instalaciones burocráticas, sino en grandes producciones que recobraran su identidad nacional y pusieran muy en alto el nombre de su México. Sólo nos respondió: ‘Nomás tengan cuidado, mucho cuidado, y pongan siempre en alto el nombre de mi México’; y ya.
Doña Margarita se olvidó por completo del guión que nos había encargado. Se dedicó durante el resto del gobierno de su hermano en gritar: “¡Aaay pendejos! ¡Hacerme esto a mí!” por todas partes; a gentes y a huesos, a funcionarios y a empleados; al pueblo y a los astros.
Le guardó mucho rencor a sor Juana. Hacerle eso a ella, a doña Margarita, quien había sacado a sor Juana del anonimato absoluto al estampar su efigie en billetes y monedas de curso legal. Sor Juana, con todo y huesos, también la había decepcionado.
¿Qué le costaba haberle avisado, a través de un médium, o de sus propios huesos: “Doña Margarita, advierto a Su Merced que el mes que entra se va a quemar la Cineteca Nacional”?
-¡Habría podido tomar yo las medidas oportunas! Pero esa Juana amargada y envidiosa se quedó callada, nomás para fastidiarme...
Su grito se hizo tan famoso que el valiente mexicanista francés no consideró del todo inútil su viaje a México: añadió un dato a su fichero, aunque ni a él ni al resto del “equipo de la Llorona” se nos pagaron gastos ni honorarios.
Después de llamar en vano por teléfono innumerables veces a la oficina de doña Margarita, escribió una protesta dirigida a su embajador y se regresó a Francia. Nos dijo cuando fuimos a despedirlo al aeropuerto:
-Ya tienen otra Llorona. La Llorona número 9. Sólo que ésta no aullará de noche en el centro de la Ciudad, por las inmediaciones del Zócalo, como las otras ocho; sino por todo Churubusco y por toda la Calzada de Tlalpan, como estampida de sirenas de patrullas y ambulancias: “¡Aaaay pendeeeejos! ¿Hacerme esto a mí?”
Tuvo razón. Todos quienes vivimos esa tarde de 1982 en que ardió la Cineteca, recordamos a la Llorona Número 9 siempre que pasamos por la esquina de Calzada de Tlalpan y Río Churubusco. Ésta es una nueva tradición o leyenda de las calles de México. De modo que doña Margarita ya compartirá créditos con su menospreciada sor Juana en algún resumen de la cultura mexicana.
Aunque tal vez su “Oda al Subcomandante Marcos” aparezca pronto como poema declamable en los libros de texto gratuito. Y entonces sí, ¡sufre, sor Juana! Habrá una poetisa más famosa.

domingo, 16 de agosto de 2009

TENNESSEE WILLIAMS: LA JUVENTUD Y SUS PÁJAROS


TENNESEE WILLIAMS: LA JUVENTUD Y SUS PÁJAROS
Por José Joaquín Blanco



A mediados de los años cuarenta, Tennessee Williams (1911-1983) tomó por asalto el teatro moderno, y durante unos quince años produjo varias de las obras de teatro más importantes de su tiempo; tuvieron éxito en todos los países, tanto en el cine y el teatro comerciales, como en los escenarios universitarios y experimentales: El zoológico de cristal (1944), Un tranvía llamado Deseo (1947), Un gato sobre el tejado caliente (1955), De repente en el verano (1958), El dulce pájaro de la juventud (1959), La noche de la iguana (1961), etcétera. También escribió cuentos, novelas, poemas.
Su literatura no podría ser más característica de su tiempo, y a la vez más personal. Son los años del éxito general de psicoanálisis, que había desbordado las universidades y las clínicas para convertirse en una necesidad, un hábito y hasta un snobismo de la clase media, especialmente en los Estados Unidos. Buena parte de la obra de Williams tiene que ver con los "traumas" y "casos clínicos" del psicoanálisis; con personas que sufren alteraciones síquicas debidas a la represión sexual y al autoritarismo de la moralidad puritana. Damas locas (delirantes, esquizofrénicas, lobotomizadas, maniacas), maridos deprimidos, sonámbulos y ebrios, mujeres otoñales ávidas de juventud, homosexuales solitarios. Muchos autores de esos años recurrieron a estos temas, sin la suerte, la calidad artística ni la trascendencia cultural de Williams. Además de su particular genio dramático, hay que advertir en él dos características que lo distinguen como autor único. Por una parte, Williams no está simplemente registrando casos clínicos de personas extraviadas en su carne y en su mente, sino conformando un grupo de seres antiheroicos y entrañables, con vidas más intensas que las propuestas por las normas aceptadas de conducta. No son simples enfermos, sino héroes a su modo del deseo, la sensualidad, el drama íntimo y social. Blanche DuBois no ejemplifica meramente la ninfomanía: se inventa, trágicamente, un cuento de hadas para su propia vida, al precio de su salud mental.
Por otra parte, hay en Williams un talento cómico de primer nivel, existente aun en sus momentos románticos o trágicos, que dota de complejo espesor a sus historias y personajes. Hay una carcajada detrás de los vahídos y aullidos de la razón y de la carne. Hay una farsa dentro de sus melodramas. Así, evita el reduccionismo moral, psicológico o emotivo, y crea seres complejos, que viven sus vidas locas con plenitud de contrastes, con una locura llena de energía, de salud, de ansias de vida exigente. En todo el mundo, la muchedumbre que veía el teatro de Williams encontraba en sus dramas y personajes locos o enfermos, más salud y más sensatez que las que ofrecía la vida chata y reglamentada de todos los días.
Williams admiraba a sus "enfermos" más que a cualquier sano. No denunciaba la enfermedad, no quería curarla. Los amaba así. Precisamente por ser así. Esa es su diferencia. Otros novelistas y dramaturgos poblaron sus obras de pura enfermedad, denunciándola o compadeciéndola. Williams cantó odas a los enfermos del deseo, a los perdidos de la mente, a los incompatibles con la vida social. Pero no odas morales ni políticas: odas cómicas. Sus personajes son casi siempre freaks, ésa es su victoria. Son queribles también a través de la risa. El drama no se pelea con la farsa. Hay algo de irreductiblemente ridículo e hilarante en nuestras pulsiones más urgentes y desmedidas. En "El deseo y el masajista negro" vemos con risa y terror, con carcajadas de terror, cómo el apetito sexual crece hasta llenar toda una fábula de canibalismo (tema que reaparece en De repente en el verano.)
Casi siempre las obras de teatro de Williams empezaban en un cuento. A su muerte, se reunieron seiscientas cerradas páginas de cuentos, sus Collected Stories. Unos cinco o seis de ellos destacan por su belleza, por su originalidad, por su misterioso entretejido de locura y sensatez, de humor y de tragedia. "Los misterios del Cine Joy Río" y "Caramelo macizo" celebran la búsqueda de placer, en ruinosas salas cinematográficas, de homosexuales algo o demasiado viejos, que surgen como fantasmas de su propia soledad, para alcanzar los grandes soles de sus vidas durante los minutos de sensualidad fugitiva en la penumbra de las butacas, arriesgándose a la violencia y a la policía. "Un brazo" exalta el drama de la ciega juventud: un muchacho dotado de gran belleza, que vive su juventud como si el día de mañana no existiera, queda manco a resultas de un accidente: su mutilación lo vuelve más hermoso, más deseable, y lo arrastra al asesinato y a la celda de los condenados a muerte, donde oficia como un semidiós del deseo y de la derrota para cientos de admiradores, que lo cortejan por carta como a una estrella de cine.
Para Williams, como para Onetti, la verdadera vida está en la derrota, en los recuerdos, en la locura, en los amores desmesurados. El éxito y la felicidad llana configuran un limbo indeseable, aunque brillen como un bobo anuncio comercial. Cuando Dios le falla a su ministro, en "La noche de la iguana" (no el cuento, sino la obra de teatro); cuando el alcohol, sus alucinaciones y exaltaciones, son preferibles a la vida sobria, aunque destruyan la familia, la riqueza, y conduzcan al hospital-prisión, como en "Tres jugadores en un juego de verano" (que en teatro se llamaría Un gato sobre el tejado caliente), la derrota traza una antiépica frágil e intensísima, a la que los héroes de Williams se juegan todas sus cartas.
A Williams se le acusó de travestismo. Sus heroínas (su obra es plena y jubilosa de heroínas) se oponían tanto al esquema ideal de la mujer occidental —capaces de deseos y vicios violentos, capaces de sentido del humor—, que los críticos puritanos no encontraron otra salida que calificarlas de homosexuales travestidos. Seres tan intensos no podían ser mujeres verdaderas, sino hombres falsos: locas, vestidas. Pero las mujeres opinaban lo contrario, tanto en el público (las mujeres fueron su público más numeroso y leal) como en la escena: "No hay actriz sobre la tierra, afirma Gore Vidal, que no testifique que Williams creó los mejores personajes femeninos del teatro moderno".
La pasión, la sensualidad, el alcohol, las drogas, los estimulantes, los recuerdos, la locura construyen un laberinto que, mientras dura, dota de vida intensa a estos perseguidos del mundo y de sí mismos. Las personas que no caben en un lecho conyugal, en un hogar, en una oficina, en un templo. Nómades de pensión, de bares, de cines, de playas. Muchos de ellos empiezan realmente a vivir —a ser derrotados— cuando ha pasado la bella juventud (cuando ha pasado sin gozarla, casi sin advertirla siquiera, obsesionados como estaban en llenar los paradigmas sociales y morales que les habían sido impuestos), cuando "el bello pájaro de la juventud" ha volado, y quedan estos hombres y mujeres solitarios admirándola, codiciándola en los otros, en los jovencitos que resplandecen con algo de divinidad y de crimen. Sobre ellos Williams se cuenta historias truculentas y entrañables; anotó en sus Memorias: "No puedo escribir ningún tipo de cuento, si no hay en él al menos un personaje por el que yo sienta deseo físico".

***
La noche de la iguana, de Tennessee Williams, tuvo tres versiones: la extraordinaria obra de teatro —que estrenó Bette Davis— sobre el apocalipsis acapulqueño de un puñado de norteamericanos absolutamente perdedores; la película de John Huston (que convierte una farsa en un melodramático “verano tormentoso” de misticismo y lujuria —Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr—, resaltado por la fotografía declamatoria de Gabriel Figueroa); y un curioso cuento precursor, freudiano y vanguardista, que acaso en nuestro fanático fin de siglo sería definido sin más por los (las) pontífices del “pensamiento políticamente correcto” como una apología de la violación.
Sea como fuere, esta obra de Williams comparte con Bajo del volcán, de Malcolm Lowry, el dudoso privilegio de ser el clásico de la visión de México como infierno de turistas: el mejor rincón del mundo para que los desencontrados de la civilización occidental se enfrenten a sus catástrofes interiores, con la pequeña ayuda de nuestro caos humano y tropical.
Durante la Segunda Guerra Mundial México atrajo a varios turistas norteamericanos que no podían viajar a Europa. Algunos, como Paul y Jane Bowles, se atrevieron a vacacionar en una aldea precaria junto al mar, Acapulco. Tennessee Williams, muy joven, todavía principiante, fue a visitarlos en el verano de 1940. Seis años más tarde, ya en vísperas de sus grandes batallas como dramaturgo, recordaría desde alguna pensión de Nueva Orléans un elemental hotelito de madera, casi vacío, fuera de temporada turística —se suponía que sólo lo visitaban unos cuantos europeos en invierno, y unos cuantos mexicanos en verano—, donde tres desvalidos personajes norteamericanos se enfrentaban a una curiosa metáfora: la noche de la iguana. El cuento se publicó en 1948, en la colección One Arm.
Varias de las famosas obras de teatro de Williams empezaron así, como cuentos; la aparición de sus Collected stories, un tomo muy grueso y de calidad patente, le ganó después de muerto el prestigio como prosista, como escritor serio, que se le negó en vida, cuando generalmente se le aceptaba como un mero dramaturgo morboso que lucraba con su succès de scandal (fue negado nada menos que por Mary McCarthy: Al Contrario, Tr. Ebbe Traberg, Barcelona, Seix-Barral, 1967).
Hay una dama solterona, virgen, sobreviviente de un colapso nervioso, que ha huido a Acapulco para escapar de sus dos terrores: el puritanismo y la disipación. En ella se anudaban los extremos de su familia, desde un asomo freudiano a la mentalidad norteamericana:
“Pertenecía a una familia sureña de abolengo, dueña de una gran vitalidad, ahora moribunda, cuyas recientes generaciones habían tendido a separarse en dos tipos antitéticos, en uno de los cuales la libido se había relajado casi patológicamente, mientras que en el otro parecía haberse secado casi por completo... [En su familia] había existido una gran exuberancia de talentos nerviosos y de enfermedades, de borrachos y de poetas, de artistas talentosos y de degenerados sexuales, así como de las fanáticamente decentes y pudibundas viejitas de ambos sexos que estaban condenadas a vivir bajo el mismo techo con parientes a los que sólo podían considerar como monstruos.”
Dueña de una parca mensualidad, Miss Jelkes se dedica a pintar paisajes y a buscar, siempre en vano, algún afecto casto entre los otros turistas nortemericanos en Acapulco. Busca y teme las emociones; atesora una soledad y una castidad de la que sus impulsos quieren escapar a cada momento. En la desolación del hotelito campestre construido arriba de una cuesta, con su playa propia, hay otros dos turistas fuera de temporada. Dos hombres que la evitan, pero que la atraen con su resplandor o su aroma sexual: un muchacho atlético pero existencialmente indefenso, y un escritor maduro en cuyos ojos ya se ven rasgos de alguna enfermedad incurable. La mujer lucha entre sus impulsos y su voluntad, se siente atraída y escandalizada por sus rumores, sus músculos asoleados, su manera de beber cocos con ron. Ellos la rechazan. Entonces aparece la iguana.
Una noche Miss Jelkes escucha ruidos extraños cerca de su habitación. Encuentra que el hijo de la hotelera ha cazado una iguana, y la tiene amarrada a un poste del hotel, en espera del momento de guisarla. Se obsesiona hasta un grado histérico por los inútiles esfuerzos incesantes de la iguana por escapar del lazo. Busca complicidad en sus paisanos, se introduce en el cuarto donde está el mayor, semidesnudo. En mitad de una confusa escena ocurre un frenético abrazo en el que ella parece al mismo tiempo solicitar y resistir una violación; el hombre (en quien ella acaba de ver un reflejo de su propia angustia, a quien incluso ha tratado torpemente de seducir) eyacula precozmente sobre su vientre de vestal. Ella escapa a su cuarto, exaltada, aliviada, aún virgen pero ya no tan intacta; acariciará la mancha seca de semen casi como una liberación, y advertirá de pronto que ya no escucha el ruido histérico de la iguana amarrada: ha escapado, inexplicablemente, dejando el lazo sobre el suelo.
“No importaba quien la hubiera liberado, la iguana se había ido, había vuelto a sus matorrales nativos, reptando y ¡oh, con cuánta gratitud estaría respirando ahora! Y ella también estaba agradecida, pues de una manera igualmente misteriosa el lazo asfixiante de su soledad también había sido cortado por lo que le acababa de ocurrir esta noche en esta cuesta yerma sobre las aguas gemidoras”.
En 1961 Tennessee Williams volvió a esta escena acapulqueña de 1940, ahora con una obra de teatro. Se conserva el rústico hotelito de madera encima de una cuesta, su playa particular, su corredor donde cuelgan las hamacas; los cuartos llenos de rendijas desde las cuales todo se puede ver, oír, oler. Y la iguana. Pero la noche de la iguana ha ampliado su metáfora: entran la política, la religión, el alcohol (en el cuento se hablaba de somníferos) y las desdichas de la edad.
Un sacerdote protestante excomulgado sobrevive como guía de turistas —profesoras puritanas—: ya con un pie bien metido en los manicomios, lucha contra su odio a Dios, contra su imperiosa atracción por las jovencitas y contra el alcoholismo. Una viuda ninfómana se enamora de él, sin olvidar desahogarse metódicamente con los lancheros nativos. Un grupo de resplandecientes turistas nazis (ejemplos boy-scout de los hombres plenamente adaptados al planeta) celebra con su culto al cuerpo bronceado los bombardeos sobre Londres, que escucha por radio. Un nonagenario poeta ciego, baldado, con la mente estragada, busca escribir su último poema —que lleva más de veinte años intentando—, antes de morir, mientras recorre el mundo como mendigo literario, recitando poemas en hoteles y restoranes a cambio de propinas, en compañía de su nieta, nuestra vieja conocida Miss Jelkes, quien a su vez pinta acuarelas y dibuja retratos a lápiz para obtener algunos dólares de los turistas con que se topa.
Ella ha crecido mucho. Le quedan la castidad, pero ya no como carga sino como coraza contra el mundo hostil; la experiencia de algún asomo a la locura, la necesidad del afecto de los extraños. Es una Blanche DuBois sin ninfomanía, pero llena de la literatura de la compasión; anhela la solidaridad de los caídos y fracasados. Busca hogar en el corazón, no en el sexo, de los extraños. Le queda, también, una tortuosa relación con la sexualidad, pero ahora asumida: cuando accede, por dinero y por algo de ternura, a quitarse una prenda interior para que un desconocido fetichista, vuelto púdicamente de espaldas, logre desahogarse solitariamente del demonio de su carne: “Nada humano me es repugnante, a menos de que sea malvado, violento. Y te conté qué amable era ese hombre —tímido, lleno de disculpas, y en realidad muy, pero muy delicado respecto a eso...”
Sobre este extravagante club de extranjeros atormentados, una iguana amarrada hace sonar sus intentos de liberación: gruñidos como de un loco en camisa de fuerza. Miss Jelkes logra ahora que el sacerdote excomulgado juegue, por única vez, el papel de Divina Providencia y la desate, como una vaga analogía de la liberación que todos los personajes ansían, amarrados sin remedio a su propio infierno personal.
Lo extraordinario en el drama de Williams es que la mezcla entre la realidad y los abismos de sus personajes da resultados cómicos. Sus extravagancias, cínicos juegos de palabras, diálogos shawianos, son como un fantasmagórico ballet de clowns al borde del abismo. Aunque la escena ocurre en Acapulco durante un solo día, el verdadero sitio espiritual de la obra es la ciudad de México como submundo: el Tenampa, los antros de putas, los hoteles con pulgas, las cantinas con cantantes de boleros, los guisos y el agua llenos de bichos, los mendigos que usan a bebés hambrientos como señuelo, los padrotillos paupérrimos extravagantemente festivos, e incluso la música de Agustín Lara y los murales de Diego Rivera. Este México, que Williams tanto amó y frecuentó, aparece en La noche de la iguana como una gran broma contra la civilización. ¿Que el siglo XX es la edad de oro del progreso? ¿Ah sí? ¡Pues visite México!
El pastor excomulgado guía a su rebaño de profesoras puritanas durante un viaje que les ofreció pintoresco —han ahorrado durante todo un año para disfrutar de esas bugambilias, de esas jacarandas tan publicitadas—, pero las hace asomarse o hundirse en las grietas pestilentes del mundo, a través de la perspectiva mexicana. Esa experiencia les revela los lados sórdidos de Dios, del amor, de la civilización, de la condición humana. No hizo otra cosa Williams en sus obras de teatro. Todos sus personajes son iguanas amarradas en espera del sacrificio final. Y aunque el público, atraído por el morbo, o el snobismo, o los resplandores del subsuelo, logró que La noche de la iguana fuese uno de los mayores éxitos teatrales de su época, no dejaba de exclamar: ¡Qué asqueroso! ¡Qué enfermo! ¡Qué horrible! Williams se reía con carcajadas chillonas. No había de qué espantarse: era cosa de histrionismo, de clowns. Dante llevaba a los puritanos al Tenampa, en los años de Tin-Tan.
Bette Davis jugaba a ser la cantinera del averno, y ofrecía a todos los ultracivilizados, tan orondos de su moral, de su eficacia económica, de su higiene y su religión, de sus familias y negocios, enigmáticos cocos con ron... y albures sobre la iguana: más sabrosa en la cama que las mujeres y las ovejas; con cierto erizado perfil fálico y la velada amenaza de que, cuando escapa, les muerde el culo a sus fallidos captores.

viernes, 14 de agosto de 2009

ISHERWOOD Y SU DHARMA


ISHERWOOD: CHRISTOPHER Y SU DHARMA

Por José Joaquín Blanco

A Luis Zapata

"El novelista debe combatir su talento
adolescente y aprender
cómo ser llano y torpe, el nuevo don
de vivir entre sus personajes sin llamar la atención".
W.H. AUDEN

Los ancestros de Christopher Isherwood (1904-1986) se remontan a la aristocracia inglesa del siglo XVI, que entró en conflicto con la monarquía y a mediados del siglo siguiente, con Cromwell, ajustició al rey Carlos I. De esa época data Marple Hall, la boscosa y palaciega propiedad de la familia terrateniente (con algo de comerciante en vinos) que culminó en 1955 su decadencia, ya visible a finales del siglo XIX, para convertirse parcialmente en edificios públicos; su último heredero de la familia, Christopher, desentendiéndose de ella, había renegado de las tradiciones inglesas (contestando con payasadas sus exámenes en Cambridge, para ser ominosamente expulsado), de las tradiciones familiares (largándose de casa) y nacionales (adoptando la nacionalidad norteamericana, después de haberse fascinado en los años treinta con la empobrecida Alemania), e incluso de las tradiciones literarias (oponiendo al inglés "mandarín", imperial y blasonado, la prosa llana, nutrida del tono conversacional de los cafés, del reportaje y de las subliteraturas detectivesca, policiaca y cinematográfica, además de dedicar su obra al estudio --y al homenaje-- de personajes oprimidos, marginales, delincuentes o desesperados); también renegó de las tradiciones religiosas: después de un breve tránsito por el ateísmo, simpatizó en los Estados Unidos con algunos aspectos de los cuáqueros y finalmente se erigió como el patriarca literario del budismo californiano, que tanto sufrimos y veneramos en los años sesenta y setenta, para consolidar --todo esto junto-- una obra y un personaje protagónicos de la contracultura, ese movimiento rebelde del siglo XX que se empeñó en crear una cultura rebelde y liberadora contra la institucional y burguesa.
Una de las más certeras, aunque parciales, formas de entender el conjunto de la obra de "el mejor escritor actual de lengua inglesa" (según juicio de Gore Vidal), sería intentar una crónica de su fuga de la cultura burguesa e imperial de Inglaterra hacia una cultura más democrática, algo desclasada, que incorporase los terremotos ideológicos de Freud y de Marx, el nuevo sitio de su clase y de su país --que ya no podían seguir parasitando de su propia decadencia--, la necesidad de romper las barreras sociales y nacionales (y hasta culturales, con la aceptación integral de las culturas populares y marginales, y aun las asiáticas y americanas) y llegar a una nueva prosa, absolutamente democrática, con personajes y situaciones que también lo fueran.
En este sentido, Isherwood se integra a lo que se ha dado por llamar "The Auden Generation", que marca el punto en que tocó fondo la tradicional literatura burguesa de Inglaterra, y del que acaso surjan nuevas opciones; un punto ligado a todo un proceso de fuga, que ya apuntaba en Byron y Coleridge (hacia Grecia, hacia Xanadú), revelaba sesgos en Kipling, en Conrad, en Wilde, en Shaw, y ya alcanza uno de los mayores momentos de toda la cultura inglesa con el grupo de Bloomsbury (principalmente con E.M. Forster, el de El paso a la India) y con ambos Lawrences, hasta llegar a Orwell, Connolly, Upward, Spender, Huxley, Dylan Thomas, Graham Greene y su primo Christopher Isherwood, etcétera.

TODAS LAS CONSPIRACIONES
El arte nos ha dejado una imagen decadente y frecuentemente placentera del fin del siglo XIX, aunque el tipo de vida y de sensibilidad que refleja era minoritaria y encerrada en sectores excepcionales de las grandes ciudades. La imagen real de este mundo era, naturalmente, la enorme explotación de los trabajadores de la metrópoli y de todo el sistema colonial británico, por un lado, y por el otro el arrogante y duro sistema de vida que se autoimponía la burguesía victoriana, que no era necesariamente una burguesía hipócrita, pasiva, rentista y "pervertida", como la de muchos personajes de Proust, sino otra dura, voraz, propotente, brutal, preparada para el poder y esclavizada por las exigencias que su propia voluntad de dominio inevitable y enérgicamente le imponía.
Puritana, prejuiciosa, atavista, dogmática y austera. Aunque en la familia de Isherwood, como en todas las buenas familias, abundan los deslices, excentricidades y escándalos, la situación predominante era aquella atmósfera victoriana de burgueses exigentes consigo mismos, que se autorreprimían brutalmente en sus propias costumbres, sensualidad, imaginación y vida cotidiana, a fin de no debilitarse como dominadores. La debilidad en las propias filas era el gran peligro. Equivalía a dejar de ser burgués, a dejar de ser "el macho de todas las especies", como dijo D. H. Lawrence.
Aquella vida burguesa para la fuerza, para conquistar y someter África, Asia, América; para competir con Alemania y con Francia; para aventurarse hasta China y disciplinar con mano de hierro a los trabajadores de la propia Inglaterra, no sólo produjo las víctimas conocidas en masacres y explotaciones, sino también la inhabitable tiranía íntima, la ejercida contra el burgués mismo, contra su mujer y sus hijos, sus hermanos y sus amigos. Así era el país más clasistamente regido del mundo.
La primera reacción ideológica y literaria de Christopher Isherwood fue su sublevación contra sus padres y su clase. Era habitual que los jóvenes de una u otra manera se rebelaran contra tal tiranía, se escaparan de casa y se aventuraran a otros ámbitos y continentes, y casi inevitable que, después de esas fugas apasionadas, volvieran al redil, enterraran ese pasado y reasumieran tiránicamente la prepotente y dura imagen del poder. Algunos no transigían: vagabundos, artistas, anarquistas, revolucionarios, locos, tramps, freaks.
Isherwood tuvo suerte. La burguesía inglesa, después de la Primera Guerra, no era al menos en su vida interna tan fuerte como durante la generación anterior, y había más posibilidades de escape. El padre de Christopher había muerto en combate, y así la aborrecida-amada-intimidadora imagen del burgués prepotente y virtuoso (en el sentido de que cumplía profunda y plenariamente lo que su propia clase consideraba "virtudes"), ya sólo fungió en él como atmósfera y no como obstáculo exteriorizado, real y permanente.
La primera "desadaptación" de Isherwood con respecto a su clase (y con respecto a su familia, su nación, su religión, su cultura: todo el enredijo ideológico) fue ésa: la de no llenar el patrón paterno, no querer llenarlo y hasta detestarlo. Era en consecuencia el Hombre Débil, aquél que del Buen Burgués sólo podía recibir desprecio.
Desde su niñez, Isherwood se sintió repelido por tal código de vida, y echaba de ello, al principio, la culpa a su propia "debilidad". Inventó una teoría --que desarrolló en sus primeros escritos y que prácticamente dirige toda su obra hasta el encuentro con el Vedanta, hacia los cuarenta años de su edad-- que se esboza en el conflicto entre el Hombre Débil y el Hombre Fuerte, o sea entre encarnar suficientemente o no el código de su clase --que no era visto como un simple código de clase, sino como un código universal y único de virtud.
Como en Isherwood ese código no se daba de manera espontánea, según él pretendía que debía darse en un Hombre Verdaderamente Fuerte, como por ejemplo su padre, se veía condenado a someterse continuamente a pruebas y retos para vez si alguna vez conseguía sobreponerse a su "debilidad". De ahí él mismo explica su natural y total solidaridad con los demás "débiles" del mundo en toda su obra, y su confrontación satírica o dramática con las figuras de los "fuertes". Hay incluso en Isherwood un culto a la derrota, a la humillación, a la pobreza, a la desesperación como fortalezas más puras que la del código burgués.
La madre --una Mujer Fuerte, siguiendo el mismo código-- era, sin embargo, un obstáculo menos formidable que el que hubiese representado el padre. Además, a Isherwood se le podían consentir ciertos privilegios, ya que con la muerte del padre se había convertido en el heredero no sólo de la familia, sino del clan entero, toda vez que el detentatorio del blasón familiar era por el momento su tío homosexual que no parecía encaminado a dejar descendencia propia. De este modo, con la complicidad del tío, Christopher pudo abandonar Inglaterra a principios de los años treinta y ubicarse en Alemania, donde produciría sus obras más famosas: Adiós a Berlín (hay una traducción castellana del excelente poeta Jaime Gil de Biedma) y Mr. Norris changes trains (también publicado a veces con otro título: The last of Mr. Norris.)
No sólo la muerte de su padre, un militar eficaz en combatir y reprimir a los irlandeses, a los obreros en huelga y a los alemanes, le abrió en la adolescencia la primera resquebrajadura para la huida. Otro aspecto importante fue la relativa disolución de la opresión familiar, ya que tuvo que criarse principalmente en internados (St. Edmund, Reston, Cambridge) y ahí aprender la vida en camaradería, que sustituiría en él a la familia como ámbito natural de la persona. Los mundos del novelista Isherwood serán familias de camaradas.
Entre esos camaradas, huyendo como él de la tiranía íntima de su clase, encontró a los jóvenes Edward Upward y W.H. Auden, con quienes logró avanzar los últimos pasos de la fuga: la ideología del arte. Un culto al arte totalmente diferente del lírico optimismo de las generaciones de señoritos oxfordianos anteriores; ahora era crítica, baudelaireana, sarcástica y "vulgar" --aspirante a lo vernáculo, a lo común, a lo bajo, a lo popular--: había que acabar con el arte heredado, que ya no servía sino para prestigiar museos del pasado harto diferentes de la vida real de la Inglaterra de los años veinte.
El desprecio por la academia, la oratoria, la epopeya, la erudición, las galas del saber --el estilo "mandarín" que dice Connolly en Ennemies of Promise-- se da con una violencia equiparable a la fascinación por la aventura física, la libertad, las "degeneraciones" eróticas, el viaje, los estratos más agudos del vitalismo antiburgués (incluidas la delincuencia, la drogadicción, la prostitución, etcétera, aunque bien puede acotarse que fueron banderas rara vez vividas de bulto, y cuando las compartieron fue de un modo turístico o de atrevimiento cultural excesivamente civilizados. Jugaron a ser outlaws del mismo modo que dice Borges que José Hernández, el de Martín Fierro, jugó a ser Gaucho.) No por nada Christopher Isherwood es --vía Susan Sontag, en Against interpretation-- el patriarca del Camp.
Antes de escribir su saga de las emociones, depravaciones y miserias de la Alemania inmediatamente anterior al nazismo, Isherwood escribe sus dos primeras novelas para caricaturizar brutalmente a su propia familia, perfectamente identificable en sus personajes, y oponer a ella, como símbolo de la fuga hacia la Verdadera Realidad, la Verdadera Libertad, la Verdadera Existencia Corporal en el Mundo, etcétera, la camaradería entre los muchachos de su propia generación, como su amigo Upward, o su discípulo (y luego maestro), amigo, amante (durante más de diez años), hermano, coautor y compañero de viajes: Wystan Hugh Auden.
All the Conspirators (1928) y The Memorial (1932) nos muestran lo triste que habría sido un Isherwood dentro de Inglaterra y de su clase, empeñado nomás en caricaturizar lo ya de suyo caricaturizado en su existencia cotidiana. Muchos años después, en los setentas, rescribirá la historia de sus padres, Kathleen and Frank (1971), desmintiendo un poco aquellas diatribas adolescentes, pues una vez liberado de las opresiones que creyó ver representadas en ellos, podría pensar que, a pesar de todo, sus padres habían sido solamente dos personas en sus propias prisiones, en las que habían librado sus propios combates dolorosos por vivir humanizados y dignos, y que por tanto, no habían sido en realidad sus enemigos, como lo había creído, sino combatientes de otra generación, a la que Isherwood quizás consideraría tan débil, irresuelta, prejuiciosa o pusilánime como acaso generaciones posteriores podrían calificar a la de Christopher and his Kind (su autobiografía de 1976).
All the Conspirators y The Memorial no son todavía novelas, sino panfletos para romper con la propia clase, para desprestigiarse a sí mismo y acabar con el poder cultural y moral de su propia familia, la cual no se dio --tan británica-- por enterada del insulto, y más bien lo felicitó por empezar con pie firme su carrera de escritor.
Por más que los biógrafos de Isherwood (Jonathan Fryer, Brian Finney) nos revelen los modelos de las caricaturas, éstas no logran animarse: están más pensadas para la lectura privada de quienes ya estaban en la clave, que para la entidad que hace posible al escritor: la presencia del lector desconocido. Atavismos, voluntades de poder, anécdotas, ridiculizaciones de las familias victorianas que se desintegran en un mundo donde la propia burguesía está renovándose precipitadamente, desechando ella misma a sus antecesoras caducas o anacrónicas como a mercancías que ya pasaron de moda y temporada.
Importan, sin embargo, algunas cosas: la primera, es la toma de bando narrativo de parte del casi adolescente autor: después de intentar seguir a Virginia Woolf y a Joyce, decide que su lucha es otra y por otro estilo; no modernizar ni profundizar las técnicas y estilos de la novela, sino democratrizarla, hacerla más ligera, casi periodística: una narrativa sin potencia industrial ni virtuosismos artísticos evidentes. Por el contrario, trabajar desde dentro del estilo y la técnica, mover la prosa subrepticiamente hacia la transparencia, la serenidad, la llaneza, la desnudez de énfasis y dramatismos, la naturalidad de relatos bienintencionados y cotidianos, hasta lograr lo que Cyril Connolly creyó su mayor valor literario: "su fatal legibilidad".
Para tales desdramatización, desteatralización, desornamentación de la novela había que partir por negar que la burguesía tuviera alturas sublimes o una épica intelectual y artística que requirieran de semejantes aparatos de veneración, embellecimiento y énfasis. Había que reducirla a un nivel sin altares, épica ni trofeos sentimentales, al nivel de la conversación llana. Nada de Kipling ni de ese antikipling que fue D. H. Lawrence; nada de Xanadú ni ni de la profundidad del flujo de la conciencia de Ulysses o Las olas.
The Memorial es el mausoleo que impide la vida cotidiana de la gente, el pasado y las instituciones (la cultura y el lenguaje también), que proyecta su sombra musoleica para intimidar a los vivos.
Era preciso destruir, pues, la tradición inglesa en la literatura y en la vida como esa sombra obstaculizadora. Acabar con la novela como la vida greater than life, de la literatura como una vida alzada a potencias y teatralizaciones mayores, con lenguajes y convenciones superiores a los de la realidad diaria. Acabar con el arte como estilización pomposa y engreída de la vida, como monumento embellecido, afinado, agigantado, decorado para superar al modelo real. Acabar con la piadosa mentira literaria que hace en, por ejemplo, Las olas de Virginia Woolf, que la mera burguesía comercial o burocrática quede estampada como sublimísimas figuras y temperamentos estéticos, como si fueran ángeles o bellísimos artistas, por la simple razón de que la novela está escrita muy artísticamente.
Asumir, luego, que cuales fueren las glorias y desventuras de uno mismo y sus criaturas narrativas, habría que vivirlas en su democrática situación (formal y de acción) cotidiana. La paleta sublime de Virgina Woolf en Las olas, para seguir con el mismo ejemplo, sus sutiles divagaciones, sus adjetivaciones exquisitas, su oído musical delicadísimo, todo ello era falso e impertinente para narrar vidas burguesas contemporáneas de tenderos, terratenientes, rentistas o financieros nada "artísticos", sino reales, callejeros, fabriles, brutalmente mercantiles.
Todo esto es un paso más allá en el camino que ya había venido felizmente pavimentando E. M. Forster. Dice Isherwood a propósito de Howards End (traducida al castellano como La mansión): "Forster es el único que entiende lo que debe ser la novela moderna... Nuestro tremendo error fue creer en la tragedia: el asunto es que la tragedia en nuestros días resulta bastante imposible... Debemos aspirar a ser escritores cómicos... Toda la técnica de Forster se basa en la conversación en torno a la mesa a la hora del té: en vez de tratar de elevar y elevar sus escenas al punto más alto, las desinfla hasta que suenan como chismes de mamás tomando té... De hecho, hay absolutamente menos énfasis en las grandes escenas que en las poco importantes: de ahí que resulte tan extremadamente terrífico. Hay un acento completamente nuevo en Forster --como una persona que habla otra lengua".
Este recurso fue relativamente efectivo para "poner a la burguesía en su lugar" en The Memorial, pero absolutamente magistral para investigar mundos narrativos no burgueses, que jamás podrían ser escritos en la literatura de los mandarines --imperial o superblasonada, o superlírica, o intelectualista. Y responde, además, a otra obsesión biográfica de Isherwood, tan despegado de su clase que aun adolescente encontraba fun entre los muchachos pecadores y sólo bore entre sus compañeros decentitos, y para tratar con aquéllos necesitaba romper, aunque fuese un poco, la brutal barrera lingüística de las clases, imitando el cockney.
Este estilo también y simultáneamente lo estaban intentando en los Estados Unidos escritores como Paul Bowles, de quien dice Gore Vidal, como elogio, que escribe "como si Moby Dick no se hubiese escrito"; es decir, sin intimidarse ante la fuerza adquirida de la propia literatura de su lengua, que se proyectaba como mala sombra o mausoleo sobre los nuevos libros para restarles vida.
(De hecho, este movimiento de limpieza de énfasis y tramoyas, desdramatización y llaneza en la narrativa inglesa, venía dándose por varios frentes: la investigación lingüística de Joyce, el arte de la conversación de Forster, y del otro lado del océano, la simplificación lírica de Sherwood Anderson que permitía el arte de Scott Fitzgerald, Hemingway y Faulkner.)
Así, gracias a esta desmilitarización, desimperialización, desestetización y, ¿por qué no?, desburguesamiento de la narrativa inglesa, Christopher Isherwood llegó a dar imágenes más acordes con sus nuevos personajes marginales que con la tradición literaria adquirida: sus pillos, sus chichifos, sus locas, sus adorables matronas de pensiones en decadencia, sus clasemedieros atormentados por las contradicciones entre la moral y el amor, sus transas de gran-escuela, sus masacres de mítines obreros, sus persecuciones de judíos en Berlín, sus retratos de excéntricos o de genios, sus Sally Bowles.

CUENTOS DEL PERVERSO BERLIN
Exactamente lo que no era Berlín y exactamente lo que Isherwood nunca escribió (salvo ciertos perfiles de los números musicales de Liza Minelli y algunos sesgos difuminados de Michael York) es lo que hemos consumido en la película Cabaret, basada en la novela Good-by to Berlin.
Tanto la vida alemana de bulto como su encarnación en los días y las páginas de Christopher Isherwood representan algo brutal, crudo, desglamourizado y radicalmente crítico, e incluso su placer encuentra su raíz directora en esa oportunidad de vivir críticamente, entre el terror, el peligro, lo imprevisible y la mezcla de paraíso e infierno de cualquier víspera de un apocalipsis.
Desgraciadamente, la vocación clasemediera del melodrama es incapaz ya no digamos de digerir, sino hasta de siquiera percatarse de la crudeza de un hombre que se desaburguesa y se zambulle en la ciudad de todas las crisis, como lo era Berlín entonces; ni la de otros marginales que ahí encontraron un efímero rincón de tolerancia, o la de los miles de muchachos alemanes desempleados que ingresaron a la delincuencia, la transa, la prostitución, la brutalidad, el fanatismo, el nazismo (y a las esperanzas de democracia, socialismo, libertad civil, camaradería, que entonces, en el convulso medio de una sociedad subvertida, parecían también posibles.)
En esa época confusa, donde hasta los politólogos perdían por completo los hilos de la madeja, Isherwood se atuvo exclusivamente a cierta decencia fundamental, una actitud ética inevitable en cualquier persona que ame honestamente el arte y sus proyectos de democracia. Y tal actitud le impidió tanto tergiversar las situaciones, como panfletear sobre ellas.
Era, como lo descubrió Auden, un novelista que no quería adjuntarse el título de intelectual, ni de guía o sociólogo, y realmente aspiraba a meramente vivir entre sus personajes sin ser en absoluto más que ellos. De hecho, en la obra de Isherwood hay una premeditada disminución de sí mismo, que con seudónimo o ya con su propio nombre no se asigna sino un papel de personaje secundario, como el del punto-de-vista de Henry James, pero que irá cobrando fuerza hasta llegar, consolidado y eufónico, a Christopher and his Kind.
Su primera novela alemana, Mr. Norris changes trains (1935) sigue aun preocupándose por desprestigiar la cultura burguesa del narrador. Construida como la vida de un espía según la observa un narrador no demasiado suspicaz, forja la imagen de un antihéroe que reta a la moral de aquél, y siempre resulta más perverso de lo que suponen los prejuicios y las sospechas de Bradshaw (nombre tras el que se esconde Isherwood).
Esta superación intelectual o estética vuelven a Norris un pillo romántico, simpático, al cual lo redimen (en la amistad del narrador) su elegancia, su ingenio, su total inmoralidad, que se antoja inobjetable frente a la poca consistencia de la moral prevaleciente. Tras esa fascinante fachada que Norris pone a su vida privada, está el inescrupuloso chantajista y el traidor que lucra con la crisis alemana, de la cual escapa con cierta elegancia, pues resulta perseguido por quienes usaban más brutalmente que él sus mismos métodos.
Se diría que Mr. Norris es El Inmoralista con el que Isherwood avanza, según señaló Connolly, en su deseducación: Mr. Norris se lo permite todo, con un hedonismo compulsivo; encarna todas las armas ideológicas del puritanismo burgués para revertirlas a la delincuencia más cínica. Un antídoto contra la demagogia de la virtud. En esta novela "llana", Forster elogió que estuviera conversada como si todo lector fuera un conversador "extremadamente inteligente".
Adiós a Berlín (1939) es una especie de álbum fotográfico, o de secuencias que fragmentan la acción. Aparentemente carece de unidad y de anécdota coordinadora, pues su asunto es subrepticio: el aceleramiento de la historia alemana entre 1930 y 1933, del caos hambriento y orgiástico a la entronización de Hitler, y paralelamente, la toma de conciencia del narrador y su clarificación política de lo que ha estado viviendo.
De la efusividad con que Christopher descubre su verdadera patria, una ciudad anárquica de todos los proscritos (psicológicos, sociales, sexuales, culturales, económicos, raciales, religiosos, temperamentales, etcétera --provenientes de todo el país, y aun de la Europa en quiebra--), donde las instituciones ya no pueden ejercer eficazmente su opresión cotidiana y Christopher logra vivir al fin entre "los suyos", hasta el paulatino terror helado de las masacres y los proyectos triunfantes del nazismo. Esta temperatura se da magistralmente en el lector, que va sintiendo crecer y transformarse todo con minuciosidad.
En un principio Berlín representa lo vivo (aun lo vivo-corrupto, como Mr. Norris, ¡pero al fin vivo!) mientras Inglaterra es lo muerto, con su burgueses correctos y mezquinos, inhibidos, casi sin cuerpo, torpes y snobs en su cotidianidad. Qué vivas, en cambio, las coristas y las prostitutas, los muchachos desempleados en las playas, que no muestran su miseria sino la viven en una especie de pantomima orgiástica entre turistas dadivosos.
La ciudad de los jodidos, quebrada por el capitalismo de los vencedores del Tratado de Versalles, se llena de protagonistas vitales: el comunista Rudy, los pillos, la prostituta Frl. Kost, la entusiasta y perdedora Sally Bowles, los terratenientes judíos a punto del holocausto, los proletarios desempleados, enfermos y hambrientos de los Nowaks. Esa jodedumbre era para Christopher más habitable que la prosperidad burguesa. Cómo se inventaban su supervivencia y esplendía la solidaridad; cómo ante catástrofes que para un muerto burgués serían el fin del mundo, respondían con sentido del humor.
Así va creciendo el nazismo, sin que lo adviertan los personajes, confusos ante las perspectivas amplias en el momento de luchar por la supervivencia instantánea, cuando se fortalece el culto a la fuerza, a la venganza, conforme en las calles ocurren ensayos generales del sistema que ya está tomando el poder.
Sin advertirlo, el lector ha encarnado en Isherwood, y después de haber vivido entre la habitable solidaridad de los jodidos un tiempo, de repente lo comprende todo, es decir, súbitamente se le reorganizan sus impresiones en una comprensión política: la ciudad es ya el infierno y apenas le queda tiempo de escapar. Los moralistas, como Hitler, insistirán en que ese fuego purifica a Sodoma. Isherwood sentirá, por el contrario, que es la venganza contra la profunda humanidad que ahí alcanzaba la comunidad baudelaireana de los proscritos, que tendrán así que volverse ahora víctimas o verdugos del nazismo.
Christopher se ha marginado del relato, presentándose sólo como testigo o como una cámara, porque a pesar de todos sus esfuerzos sigue sintiéndose un burgués muerto, que no puede ni debe competir con los antiburgueses personajes vivos: los jodidos de la tierra. Así, su personaje parece un fantasma.
Pero quizás también haya mucho de fantasma en los demás, en el sentido de ser una mera aglomeración de momentos vitales dirigidos por los Otros, los Invisibles, como la burguesía internacional que apoyó y financió a Hitler --creyendo poder manejarlo-- para exterminar a los poderosos comunistas alemanes. Los que mueven la historia no aparecen en la novela, sino sus repercusiones en la vida de las calles y las casas.
Después de decirle adiós a Berlín, le quedaban a Christopher sólo las imágenes solidarias de la gran "city of the damned". Y había al menos que rescatarlas. Esas imágenes eran, son, la más perfecta encarnación de sus utopías de democracia, bondad, arte, amor, camaradería, diversión y cotidianeidad emocionante.
Y sólo una prosa reducida con tal talento a su mayor modestia; sólo una imaginación anecdótica tan sincera y crítica, tan genialmente desprovista de falsa grandeza, podía recobrarla sin mentir, en la plenitud misma que alentaban.

CHRISTOPHER Y LOS SUYOS
Sin embargo, en la biografía de Isherwood el período que cubren estas dos novelas no fue esencialmente trágico. Estaba demasiado introvertido para asimilar profundamente las experiencias que vivía, y que habría de desarrollar en los años inmediatamente posteriores al ascenso de Hitler, que sí fueron personalmente dolorosos.
Hasta a principios de 1933 Berlín le ofrecía una Anti-Inglaterra, y vivirlo como tal le restaba oportunidades de profundizar en ella de un modo más objetivo; los amigos, la libertad, el comienzo independiente de su juventud, el trabajo encarnizado en la literatura, la frecuente camaradería entre artistas y freaks solitarios, le proporcionaban una antieducación. Su estancia en Alemania se concentraba en deshacerse del "yo" que Inglaterra había querido construirle, y en tal sentido su trabajo literario hasta 1933 era prolongación de sus primeras novelas en que panfleteaba contra su propia clase, incluso contra sí mismo como parte de ella y contra sus amigos igualmente fugitivos, como lo presentaría en Lions and Shadows (su autobiografía de 1938).
En Alemania había tenido la suerte de conectarse con Magnus Hirshfeld, en cuyo instituto para el estudio científico de la sexualidad estuvo viviendo algún tiempo. El ascenso del nazismo se ensañó contra ese instituto, y poco antes de partir, Isherwood asistió a la quema en plaza pública de la biblioteca y hasta de un busto de Magnus Hirshfeld por parte de las juventudes nazis. En ese momento comenzaba la verdadera tragedia y la toma de conciencia. Su más honesta e íntima vocación era su desclasamiento, la ruptura con el orden opresivo que detestaba, la fuga de la vida burguesa, pero la comunidad de los proscritos que Berlín le había ofrecido se desvanecía para erigirse en un infierno que exageraba aún más aquello de lo que Isherwood venía huyendo. ¿A dónde huir ahora?
Curiosamente la vida de Isherwood ahí había sido prácticamente angelical; sus descensos al mundo de la prostitución masculina, donde los desempleados chichifos se peleaban a muerte entre sí en la masiva competencia por los billetes de los turistas, sólo le habían servido para extraer de ellos románticos amantes perdurables, con los que sostuvo relaciones tan profundas como la más ejemplar pareja heterosexual, y que luego --en la postguerra-- habrían de ponerle el nombre de Christopher a sus primogénitos, una vez retomado el curso de sus vidas como ex-combatientes y obreros.
El último de esos muchachos, comunista, estaba en peligro de ser llamado a las filas nazis. Ningún país europeo asilaba a un opositor proletario --sólo los burgueses con propiedades y currículum podían estar en la oposición y solicitar asilo. La digna política exterior de México consiguió la bochornosa anécdota de transar a Isherwood por mil de aquellas libras esterlinas a cambio de un pasaporte mexicano falso para Heinz, que la Embajada de México nunca entregó, ni devolvió el dinero, manteniéndolos en espera hasta que fue demasiado tarde para conseguir papeles de cualquier tipo en cualquier otra parte, y a Heinz lo arrestó la Gestapo. Heinz fue juzgado militarmente y sentenciado a un campo de concentración por "prostituirse" (se llamó prostitución a una relación de vida en pareja que ya llevaba seis años) a un extranjero, se le envió al frente ruso y luego, cuando la ofensiva final, a las barricadas alemanas, de las que logró salir con vida para caer en un campo aliado de prisioneros hasta 1946.
En tanto, la situación internacional rompía cualquier resto de aquella fuga baudelaireana y agudizaba los extremismos políticos. Isherwood dejó un tanto a Baudelaire y siguió a un nuevo guía, acorde con los tiempos: el comunista Bertolt Brecht. Auden e Isherwood escribieron tres piezas de teatro un poco brechtiano, carpero, con algo de introspección y de panfleto sobre la crisis que llevaría a la guerra no sólo a Alemania, sino también a las instituciones dominantes de Inglaterra: On the Frontier, The Ascent of F6, The Dog Beneath the Skin (1935-1938).
Ambos escritores viajaron luego a China como reporteros --uno en prosa, otro en verso: Journey to a War (1939)-- sólo para sentirse rebasados cada vez más por la brutalidad de la guerra que se avecinaba, mientras asistían a la caída de la República Española y al fortalecimiento del nacionalismo bélico entre las democracias, no exentas de fanatismo ni de impulso para la destrucción. (El nazismo a final de cuentas también era una democracia: su poder fue obtenido mediante elecciones libres, que ganó por mayorías que no soñaban los partidos triunfantes de Inglaterra, Francia o los Estados Unidos.)
El escritor desaburguesado, desclasado, despatriado ya no tenía lugar adonde ir, en el cual encontrar a los suyos, a sus camaradas, y hacer hogar con ellos.
Down there on a Visit (1962; traducido al castellano como Andanzas), escrito años más tarde, habla de tres fugas imposibles, a través de personajes vistos por un narrador, el propio Isherrwood, que se identifica de algún modo con ellos durante los años de entreguerras (y un cuarto, situado en la época inmediatamente posterior). Viven la misma soledad de negarse a la vida impuesta y de fugarse a utopías que resultan llanamente el no-hay-tal-lugar. Quizás no se haya escrito en este siglo libro más profundo y hermoso sobre vidas homosexuales. Ni más trágico (si el cuarto personaje no alentara cierta liberación).
El primero, sobreviviente de la Inglaterra victoriana, Mr. Lancaster, sólo ha encontrado espacio de vida en una esquizofrénica mitificación épica de sí mismo, que de algún modo lo fortalece contra los embates de la realidad, pero que termina encerrándolo en una caja de reverberaciones sin correspondencia con el mundo exterior. Para la marginalidad sólo existía el espacio de la locura, que él habitó hasta que fue imposible el contraste entre su intimidad ilusoria y la realidad objetiva y apareció, invitándolo, la fuga definitiva en forma de revólver.
El segundo, Ambrose, encuentra en el desorden social de principios de los treintas, la Comunidad de Proscritos, y establece su mundo en una isla deshabitada de Grecia, entre chichifos y pescadores, el vino y la orgía, en una sensualidad sin mañana, propia de las vísperas del desastre; y ahí su identidad se le disgrega en minutos aislados y llenos de ruido, sin recuerdos ni proyectos, ni mejor impulso vital que el propio ruido.
El tercero, Waldemar, es la persecución de la guerra que ya no puede tolerar ni los rincones en que se escondían los fugitivos, ahora convertidos en malditos.
Isherwood se encuentra como vagabundo entre esas tres huidas, compartiéndolas y escapándose de ellas apenas a tiempo, en busca de su propio dharma: la vocación y la vida juntas que alientan en su cuerpo sin encontrar cómo realizarse. Paul, el cuarto personaje, le reprochará que ande de vagabundo en vidas ajenas sin comprometerse en ninguna, y sólo dejando como turista tarjetas de visita que terminen con la nota: "Anduve por ahí de visita... Down there on a Visit."
"Cuando Eliot, Auden e Isherwood invocan el ejemplo de Baudelaire, escribió Edmund Wilson al reseñar los Diarios íntimos de Baudelaire que Isherwood había traducido, lo que están proponiendo es una pasión por la literatura que ha conseguido arder con pureza e intensidad a través del sufrimiento y la degradación" (Classics and Commercials.)
La literatura, entendida como dharma, como vocación y como vida irrenunciable del propio cuerpo, como el ser individual pleno y trabajando, lo había hecho rechazar un mundo y ser rechazado por los otros, a los que en vano se aventuraba. No en vano, pues si bien no había logrado instalarse en ellos y erigirlos como principio trascendente, en el sentido en que los programas políticos o religiosos lo hacen, sí había logrado realizar día a día esa vocación, porque dharma quería decir convivir con Magnus Hirschfeld, con Sally Bowles --el Bowles, como homenaje a Paul Bowles--, con Ambrose y Waldemar, con Mr. Norris y Mr. Lancaster, con los Nowaks, y rescatar los instantes vitalmente inspirados de sus trayectorias. Instantes, pese a los desastres que habrían de sucederlos, más inspirados que cualquier conformismo --aunque sólo dieran a su autor el insuficiente hogar de la literatura.
Y esta contradicción entre un escritor fugitivo y la realidad, o mejor dicho, entre cualquier fugitivo cultural --fugitivo por dharma, por temperamento irrenunciable, por fundamental instinto vital-- viene a ser el tema de las obras siguientes de Isherwood, que se inauguran con esa obra maestra de la novela corta que es Prater Violet (1945; Violeta del Prater).
Con la sencilla anécdota de un director de cine (Bertholt Vertel) y un guionista (Christopher) durante la filmación de una comedia que lleva el nombre de la novela --y que en realidad, fue la película Little Friends-- se carean dos maneras opuestas de enfocar la contradicción entre vida y arte, entre dharma y realidad. El director es una figura paternal, masiva, concreta, que no cree en el desclasamiento "anarquizante" de la cultura radical ni en la negación que el arte pudiera hacer de las fuerzas políticas beligerantes en cada momento concreto; sin embargo, y pese a que finja lo contrario, comparte con su cuestionado asistente el aislamiento vital en que los Otros los tienen, y que el director sólo puede vencer con el sentido del humor; aislamiento al que Christopher trata de sobreponerse con ilusiones melancólicas.
Christopher aprende del director una cosa, sin embargo: que el trabajo artístico le sirve al creador para evitar autodestruirse, y que debe empeñarse en él a toda costa porque ése es, el arte, su verdadera patria --aun cuando, como en el caso del director, toda su conciencia política y su engagement sean reconocidos por la realidad exterior, sólo para permitirle hacer ¡una comedia musical! --Prater Violet--, ridícula y cursi, por mandato de los Otros.
No importaba: aun en los mínimos detalles del trabajo había que asirse al arte, al dharma, a la supervivencia del propio ímpetu vital. Perder ese ímpetu era la mayor concesión al enemigo, y no estaban los tiempos como para conquistar reinos sino, apenas, y aun así con grandes esfuerzos, para no perder los pequeños atisbos desclasados, proscritos, neuróticos y hasta caricaturescos que uno lograra en la vida a cuyos ensoñados proyectos había venido dirigiéndose.

EL DHARMA
Los cuarentas fueron una década de profundo abatimiento en la vida de Isherwood, exiliado a los Estados Unidos, porque siempre es más libre la vida de un exiliado que de un preso voluntario en la cárcel de la propia sociedad que se detesta. Y siempre es menos trágico vivir de escribir, como chamba, guiones insulsos (que de cualquier modo siempre resultaban superiores a Hollywood, que rara vez por lo demás llegó a filmarlos, y cuando lo hizo, buscó previamente estropearlos, como esa Diana de Poitiers, con Pedro Armendáriz), que seguir pretendiendo tener algo qué decir como novelista cuando en sí mismo se encontraba abatido, agotado, sin saber ni qué ni por dónde.
Fue entonces cuando encontró la filosofía de los Vedas, o cuando encontró el modo de hacer que el Vedanta representara lo mismo que él había venido viviendo, pero que no había encontrado una fórmula en qué encarnar. Desde un punto de vista, una filosofía tan antigua, tan lejana del mundo burgués, y tan "tercermundista", representa una excelente coartada para recobrar los impulsos de libertad, de honestidad, de abierta solidaridad humana, de pacifismo y dignidad, y sobre todo de recuperación del propio ser para la virtud, palabras todas que las religiones occidentales han vuelto hipócritas, imposibles.
No existe, en mi opinión, cambio de trayectoria en Isherwood, sino un mayor radicalismo moral y artístico en su época orientalista confrontada con la anterior, en Berlín, diabolista y baudelaireana.
El dharma (el concepto de vocación ligado a la actividad, y al mismo tiempo al conjunto de la sensibilidad y la identidad de la persona; o sea todo lo que uno es, pero no en abstracto, sino en-cuerpo-y-en-movimiento-y-trabajando) de Isherwood, lo había puesto en contradicción con su clase, su país y su cultura; lo había impulsado a la "city of the damned" buscando en el infierno la vitalidad, la belleza y el calor que el "paraíso" burgués no podía ofrecer. Pero la fuga era ilusoria en el sentido de querer recibir la liberación sólo desde fuera, casi por contagio; y cuando ese "fuera" ilusorio se venía abajo, Isherwood volvía a quedar, como el alterego de Prater Violet, otra vez en el muelle que había pretendido abandonar. Y ya tenía treinta años. Y ya no podía creer, como los grumetes de las novelas de aventura, que liberarse era treparse a un barco en busca de "otro lugar". El mundo se confundía en una guerra que sólo comprendían los maniqueos locutores a sueldo de las estaciones de radio de cada bando.
¿Qué hacer entonces consigo mismo, esa abrumadora responsabilidad? Porque no se puede gastar la vida culpando a la realidad, aunque sí sea la Gran Culpable, ni entreviendo liberaciones exteriores. De hecho, Sally Bowles en la vida real se había convertido en activista comunista. Aun más, como escritor, y como escritor forsteriano que presupone que la gran misión de la literatura es encarnar la vida del mundo en una experiencia profunda, sincera y minuciosamente personal, Isherwood tenía la responsabilidad de dar su respuesta: no sólo escribirla (a fin de cuentas, el texto es apenas y exclusivamente la coda del trabajo literario, que se hace en la praxis, en la vida cotidiana), sino previamente encontrarla.
De algún mundo, The World in the Evening (1954), con su protagonista cuarentón que busca como única salida de la realidad inmanejable un accidente atroz, que lo encama largo tiempo "con la mente y el cuerpo enyesados, y sin más contacto con el mundo exterior que el olfato", representa a un Isherwood comprometido en un arduo trabajo de introspección, a fin de despojar de atavismos la desnudez del dharma, del impulso individual de la vida, que era, simultáneamente, el impulso para el trabajo. Sin aquél no quedaba nada del novelista y sin el trabajo no podía existir la persona, "y dejar de ser una persona, matarme dentro de mi cuerpo vivo, es peor que un bombardeo, peor que no tener amante". Ese trabajo que anteriormente había encontrado en la protesta y la provocación la manifestación de su impulso.
Y entonces ocurrió lo que ya habían intuido los mejores lectores de toda su obra anterior: que el tema y la atmósfera más entrañables de su obra era la bondad, una especie de santidad cotidiana, llana y en mangas de camisa, como su prosa, como sus novelas, con deportes, risas, amigos y en lenguaje forsteriano de mesa de té; una santificación de la vida privada, la exigencia moral de las minucias personales, el rigor religioso con el cual vivir los modestos días de la persona modesta.
La prosa de Isherwood va volviéndose más antiliteraria --aliteraria, más bien-- y más clara, y a través de la magistral percepción de los detalles más minuciosos de sus personajes se extiende una amplitud de tolerancia hacia todos los demás hombres.
Tolerar el brahmán por la conciencia del atmán, enriquecer el trato con el mundo gracias a que se ha enriquecido el trato consigo mismo, y al revés... Auden, que se burlaba del budismo de Isherwood como de un mumbo-jumbo, había escrito en un poema de su época socialistamente "comprometida": "o el mundo aprende a amar, o perecerá". Y no amor en el sentido de romance o de discursos wishy-washy, sino de reconocer amorosamente la vocación diaria de cada persona individual dentro del tejido solidario de las vocaciones de los demás.
Las novelas de Isherwood son el aprendizaje que cada personaje hace de cómo amarse a sí mismo, desprendiéndose de los atavismos, de la voluntad de poder, de los pudores e ignorancias que conllevan, primero, el odio esencial hacia uno mismo, y en seguida, la furia y la masacre contra los demás en guerra-de-ratas.
Lo maravilloso es que esto, que desgraciadamente sí suena wishy-washy al enunciarlo, es evidentemente concreto en novelas como Down there on a Visit, The World in the Evening, A Single Man (1964; en castellano, Un hombre soltero), A Meeting by the River (1967), y en libros autobiográficos como Christopher and his Kind, Kathleen and Frank, y seguramente, como afirman los biógrafos, en la obra que amenaza a ser --como en Gide-- la culminación de Isherwood: el diario que en los últimos cuarenta años de su vida escribió con mayor pasión, si se quiere, que la de sus novelas.
El capítulo cuarto de Down there on a Visit cuenta la historia del gigoló más caro del mundo que llega al asco de sí mismo. Es condición del dharma el manifestar con asco, depresión, ira, infamia, crueldad su rechazo a los aspectos atávicos que lo contradicen, y muy a menudo el de manifestarlos psicosomáticamente. Así como el personaje de The World in the Evening busca entre queriendo y no, poner un hasta aquí a su vida, al sufrir el absurdo accidente que lo pone en cama, el gigoló Paul atenta contra su miembro y queda impotente por mucho tiempo.
La fallida castración lo libera a través de la impotencia: descubre la amistad, el gusto por el trabajo, el interés intelectual, la alegría deportiva de su propio cuerpo, en fin, todo lo que el falo mercenario le había desviado; cuando sana, es un hombre mejor que el previo, un yo más vital que el yo falso que se había construido antes. Por desgracia, la realidad exterior no admite tan fácilmente las liberaciones individuales, y vuelve el conflicto entre la roca en la playa y las olas que la abruman; y sigue caminando entre las concesiones a la vida personal falsa y las vueltas al dharma, hasta su muerte al final, no exenta de tragedia. (Otros autores se han ocupado del personaje real que dio lugar a este narrativo, como Tennessee Williams, Truman Capote, Gore Vidal). Como el profesor cincuentón de A Single Mann que se esmera por sobrevivir a un pasado fosilizado, para hacerle justicia a lo que alienta de activo y de vivo en un yo que se inclina más bien a dejarse vencer por la acedia.
Pues al final de cuentas no importa la muerte ni el futuro, el poder o la trascendencia, el éxito y ni siquiera la aventura por sí misma. En el Todo la persona no es sino la modestia del detalle, del breve tiempo, del breve espacio. Y toda la riqueza del hombre no es ganarle campo a la realidad externa, sobre los demás o sobre el universo, sino llenar su mínima e infinita existencia. La riqueza de la modestia diaria, de la prosa llana, de las anécdotas de todos los días, y muy especialmente de la crítica centrada en la pequeña dimensión, que no es sino despojarse --y ayudar a los otros a que lo hagan-- de las pequeñas infamias, que son las que más fastidian y más irremediablemente.
Escribió Isherwood a los cincuenta y ocho años de edad, en 1962: "La melancolía es la enfermedad ocupacional de nosotros los viejos. La melancolía senil es bastante diversa de la romántica melancolía de los jóvenes... Pero cuando me encuentro preguntándome a mí mismo: ¿Y para qué esto? ¿y para qué lo otro?, trato de ayudarme con el concepto hindú de dharma: uno emplea los propios talentos porque los tiene, y no en obediencia a algún Poder externo sino por la obligación que los propios talentos imponen sobre quien los tiene. La mayor parte de las veces este argumento funciona, aunque puede peligrosamente convertirse en una especie de masoquismo estoico: 'haz con energía tu larga y sorda labor', etcétera. Labor sugiere la idea de trabajo, y te convierte en una especie de esclavo, mientras que dharma sólo puede cumplirse por un acto de libre albedrío. Me parece que todas las ocupaciones son simbólicas, o mejor dicho que sus frutos son completamente otros que los aparentes. No es en realidad la novela terminada lo que importa, sino lo que le ocurre a uno cuando la está escribiendo. Queda sin embargo la pregunta de qué ocurrirá con el lector cuando la lea. Por ello uno no puede ponerse místico y decir que no importa si la novela no llega a terminarse". Porque es necesario dar la vida a los otros para recibirla de ellos; el intercambio entre el atmán y el brahamán, la vida individual y el mundo exterior, que se resienten recíprocamente.
(Es muy rica la parte religiosa u orientalista de la obra de Isherwood: sobre sus reflexiones en torno al pensamiento hindú, además de la novela ya citada A meeting by the River, pueden consultarse su edición de ensayos Vedanta for the Western World (1946), el Ramakrishna and His Disciples (1965), los Essentials of Vedanta (1969) y su bellísimo tomo autobiográfico My Guru and His Disciple (1980), además de sus traducciones del Bhagavad-Gita, los aforismos yogas de Patanjali y los pensamientos de Shankara.)
Sea cual fuere el juicio sobre el aspecto religioso de Isherwood, su aportación a la narrativa contemporánea es formidable. No hay otro novelista actual con semejante poder de educación moral. Sus novelas construyen la solidaridad entre los personajes para purificarse, y no en un sentido místico, sino en sus vidas modestas y particulares, en sus propios infiernos y limbos domésticos.
Ni hay un amor tan crítico y tolerante hacia la gente, representada por el propio lector, que siempre tiene la idea de que Isherwood se asoma hacia él en su libro y lo quiere; que podría quererlo en su propio entretejido como a los personajes que se critican y ayudan amorosamente entre sí, buscando la purificación de vidas civiles por medio de la búsqueda de lo mejor, lo más virtuosamente impulsivo y placentero, de cada cual.
Aunque nuevamente, esa purificación es más posible en el mundo de los malditos, delincuentes, proscritos, desesperados, que son precisamente quienes niegan más enérgicamente el hipócrita mundo de la maya, de los engaños y las apariencias, del odioso arrancarse unos a otros mordiscos de poder, trabajo, propiedad y vida como en guerra-de-ratas.
Isherwood ama la santidad solidaria de las personas oprimidas, grises y y negras, como ese cincuentón de A Single Man, que a los cincuenta años reinicia en el medio suburbano y mediocre de un suburbio universitario su reto de vida, con no menor coraje que el de La línea de sombra de Joseph Conrad, pero con mayor lealtad a la cotidianeidad verdadera: un día en su vida, que podía ser el último, ennoblecido y alzado por el dharma, por la lealtad a la vida, a los impulsos de vida que uno lleva consigo, y que nos mueven a existir con la mayor plenitud posible. (1980; recogido en mi libro de ensayos Sentido Contrario, Puebla, Buap, 1990.)

jueves, 13 de agosto de 2009

GIDE


GIDE:

EL ESTILO ES EL HOMBRE; EL MÉTODO, TAMBIÉN

Por José Joaquín Blanco

El método crítico de André Gide no ha sido muy popular en la segunda mitad del siglo XX: es un método para el cual el yo no sólo sí existe, sino que es fundamental, lo que se opone rotundamente a las modas interpretativas —la superstición formalista— de estas décadas, que han propugnando por la obra sin autor, la obra en cuanto estructura de signos sin contaminación extraliteraria alguna.
No se trata en Gide, desde luego, del reduccionismo de la literatura a un mensaje, contenido, moraleja, ni de la obra literaria como mera ilustración biográfica, ideológica o historicista; Gide es particularmente sensible a la importancia de las formas en literatura y a la independencia del arte. No en balde su punto de partida fue su maestro Mallarmé. Pero sí se trata de jamás considerar las letras como un absoluto: el absoluto es el hombre, es decir, el lector, y las obras literarias, aun las más importantes —o precisamente por ser las más importantes—, tienen validez sólo en cuanto iluminen la vida del lector, colaboren en su edificación moral y en su felicidad, en su liberación y nobleza personales.
El arte no es la meta de la vida, ni tiene por qué trascender ni transfigurar nada, ni lograr no sé qué enrarecidas purezas aisladas en su campana neumática de supersticiones académicas y reglamentos semiológicos. La única razón de la vida —a partir de Goethe, de Montaigne— es la vida misma, y el arte en su mayor manifestación no es sino una de tantas maneras de vivir. La única misión que la vida impone al hombre, es vivirla, diría Goethe.
No es de extrañar, entonces, que por enorme que sea —y lo es— la importancia que André Gide otorga en sus ensayos críticos a los aspectos estéticos —y aun formales, retóricos, estilísticos— de la literatura, siempre priven los éticos. Pero se trata de una ética en contradicción con la establecida, una ética de combate, de liberación, de espíritu de oposición, de aventura, propia precisamente del autor de un libro titulado El inmoralista (vertido al castellano por Julio Cortázar), a propósito de aquella frase de Gustave Flaubert, ese fanático del arte que, sin embargo, no se conformaba con las meras glorias retóricas del artista: su ideal, su vocación mayor en la vida, dijo, era la de inmoralizar: crear una literatura como una contramoral (¿Salambó es una reconstrucción de Cartago?; ¿Las tentaciones de san Antonio una devota incursión hagiográfica? No: la primera es un sueño "inmoral" o "contramoral" de un parisino del Segundo Imperio: la minuciosa creación de una sociedad no burguesa; la segunda novela, la invención de una intimidad no visitada por la decencia burguesa.)
El arte es la cultura de la liberación, la cultura de la curiosidad y el riesgo, el otro mundo al que se oponen las instituciones, religiones, partidos e ideologías establecidos.
Gide llega a más. Su burla de los formalismos profesoriles le hace jugar con las palabras: la literatura consiste no en un texto en sí, sino en lo que no está en el texto: en su magia, en que diga lo que no dice: que diga lo inefable.
Al demonio con el Texto, manía de escribas: "El autor romántico se queda siempre más acá de sus palabras; al autor clásico hay que buscarlo más allá de ellas." Viva, pues, el ¡fuera-del-texto! O bien: "La obra de arte cabal tiene algo milagroso, siempre nos presenta más significaciones de las que el autor imaginó, permite incesantes interpretaciones más ricas..."
Lo importante de una obra no es su perfección. La pusilánime perfección es, más que una virtud, una vulgaridad: una "inanidad sonora", como decía Mallarmé y luego quiso balbucir Dadá. Lo que importa del texto es su agresividad, que no sea impune ni banal, que no sea inútil ni quieto: Gide sigue a Cocteau en una sola cosa, en la opinión de que "el peor destino de una obra es que no se le reproche nada".
Los principales ensayos críticos de André Gide, en consecuencia, son estudios de la naturaleza humana a propósito de la literatura, y buscan respuestas más allá de la mera filología: Dostoyevski, Goethe, Montaigne, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Proust, Conrad, Artaud, buena parte de los cuales ha sido recopilada en la edición mexicana de Al filo de la pluma, que ha publicado la Universidad Autónoma de Puebla en traducción de Nicole Vase.
El mejor libro de ensayos de André Gide —el mejor de todos sus libros— es desde luego su Diario, editado —pero no reeditado desde hace años— por Losada en Argentina, en una bonita edición impresa en papel fino, filos dorados, señalador y empastada en cuero rojo, lo que le da cierto parecido con la Biblia o con un breviario. ("Soy un chamaco que se divierte dentro de un pastor protestante que se aburre"). Pero muchos otros escritos de ocasión fueron fundamentales en el prestigio altísimo que Gide gozó en vida como guía literario —él encauzó estética y éticamente a toda la generación mexicana de Contemporáneos—, y al que los estructuralistas, positivistas, marxistas y formalistas de varios colores no lograron abollar después de su muerte. Estos escritos de ocasión —conferencias, prólogos, cartas a diarios, entrevistas, saludos y celebraciones periodísticas, homenajes, obituarios— dieron lugar a muchos volúmenes, como Dostoyevski, Wilde, Pretextos, Incidencias, Amintas, Hojas de otoño, Entrevistas imaginarias, Literatura comprometida, Las páginas inmortales de Montaigne, Descubramos a Henri Michaux, etcétera.
En cierta manera, los ensayos de André Gide recogidos en Al filo de la pluma resienten un poco el tono cortesano y diplomático de su origen, cierta afectación oratoria, pero nunca dejan de aportar buenas frases: se diría que son sobre todo ensayos aforísticos que ofrecen su sabiduría en dos o tres frases inolvidables, y sólo las envuelven, por cortesía, con unos cuantos párrafos convencionales de saludo y despedida. Sólo en los casos de Goethe, Dostoyevski, Montaigne y Wilde se despliega sólidamente el ensayo, a la manera tradicional; en los demás casos, se opta por el tono libre del comentario, y muchas veces no sólo suenan a Diario, sino que han sido extraídos directamente de él.
Los ensayos sobre Goethe y Montaigne explican sus más altas visiones de la misión de la literatura y del escritor, así como nunca se acercó tanto a la reflexión de los límites de la moral y la locura como en su estudio de Dostoyevski. Celebra en Montaigne el estilo y el pensamiento asistemático: "No hay pensamiento menos ordenado que el suyo; lo deja retozar y escaparse al filo de la aventura", la intención de descubrir —o más bien, inventar— la verdad propia, mediante un proceso de desenmascaramiento: escribe para quitar máscaras, y como buena parte de las máscaras que agobian, engañan y mistifican a las personas no son propias, sino de la época, la clase, la civilización, el país, desenmascararse —recobrar o crear la verdad personal— no puede lograrse, sino alzándose en pie de guerra contra toda la cultura social. Desconfiar de ella.
Gide admiraba dos verbos aprendidos de Paul Valéry: desconfiar de todo, sobre todo de lo que parece más santo y estable y cierto, y desalentar toda facilidad, todo impulso adquirido: su comodidad inerte los denuncia como erróneos, engañosos. Ciertamente hay una inocencia rousseauniana en esto de creer que, al fondo de los laberintos de máscaras de la personalidad, hay una purísima Verdad Interior, pero con el tiempo André Gide intuye que, si debajo de todas las máscaras no hay sino vacío, ese vacío será hermosamente ocupado por la Verdad Interior conquistada durante el trayecto. "Se hace el camino al andar", como diría Machado.
Es curioso y típico de Gide, cuya ética literaria conserva mucho del arduo puritanismo de su familia protestante, e insiste en frases y palabras de desconfianza, desestímulo, trabajo, crítica, perfeccionamiento, que súbitamente conduzca todo ello en la dirección opuesta: al principio del placer. "El oficio no debe ser más que un instrumento dominado", si la criada —el oficio— se vuelve patrona —el arte—, se acabó la literatura. Para Gide la literatura es placer o no es literatura. No tolera los textos hinchados de trabajo, erudición, trámites. La literatura debe resplandecer naturalidad, frescura, alegría.
El arduo trabajo no debe aparecer en su superficie: debe quedar fuera, antes del momento creativo; el esfuerzo artístico es el entrenamiento, no el objeto actual de la literatura: "Creo que el profundo placer que nos producen los Ensayos de Montaigne proviene del profundo placer que le procuró escribirlos y que sentimos, por así decirlo, en cada frase... Siento placer en observar aquí que las obras más logradas, más bellas, son también aquéllas cuya escritura procuró al autor más alegría y diversión, aquéllas en las que se siente menos la contención, el esfuerzo. En arte no existe lo serio; el placer es el más seguro de los guías". Doctrina que, en nuestro tiempo, encuentra sobre todo en Henri Michaux y, curiosamente, en Vuelo de noche de Antoine de Saint-Exupéry, ese relato de aviador que propone la idea de que la verdadera libertad es la entrega plena a un deber.
Para André Gide, la libertad se conquista en la entrega a la misión propia, la literatura es facilidad lograda mediante el cultivo esforzado de las dificultades, y el sentido de la vida consiste en crearle a la vida un sentido. Cuando los existencialistas que corrían tras Sartre y Camus eran todavía jóvenes, Gide los llamó al orden. No tenía ningún chiste decir que ya no se creía en "nada", que las utopías y las distintas doctrinas habían "caído", que el mundo era "absurdo" y que "nada tenía sentido". Esa ausencia de fe era el tedio y la muerte. Había que inventar la nueva fe, el nuevo sentido de la vida: "¡Pues bien! Quisiera decir a los jóvenes que la ausencia de fe desorienta: el que este mundo tenga un sentido depende de ustedes".
En el pensamiento de Gide, Montaigne esplende sobre todo como liberador. Libera a su lector. Predica libertades. "Nada repugna más a Montaigne que una personalidad (debería decir, una impersonalidad) obtenida con represión, de modo artificial y laborioso, según la moral, la decencia, la costumbre y lo que él asimila a los prejuicios". Sobre todo seculariza, se opone a la iglesia: "Sus declaraciones [religiosas] son por cierto muy poco cristianas. Cada vez que Montaigne habla del cristianismo, lo hace con la más extraña (a veces se podría decir, maliciosa) impertinencia. Mucho habla de religión, de Cristo jamás". También, en esa época de guerras monárquicas, Montaigne establece una crítica del patriotismo: una exaltación de la humanidad por encima de la patria particular.
Goethe desde luego es el gran autor gideano. "El que es más yo que yo mismo", como diría Paul Claudel. Goethe secularizo a Europa con la cultura clásica, la libró de la oscura iglesia: "Alzó, frente al Calvario, un Olimpo visitado por las musas... Entendí al leerlo que el hombre puede deshacerse de sus pañales [religiosos] sin resfriarse; que puede arrojar la credulidad de su infancia sin empobrecerse y que el escepticismo (entiendo: espíritu de búsqueda) puede y debe ser creativo".
En Goethe no hay diferencia entre yo y texto, textualidad, extratextualidad, arte y biografía: "No puedo decir con precisión si desde entonces, cuando pienso en Goethe, se trata de la obra o del hombre... Cualesquiera que sean las páginas que lea de Goethe, no puedo olvidar al hombre".
De Goethe toma su destino literario: la frase de Elena en el Segundo Fausto, cuando se propone ser muy admirada y muy ofendida. El arte debe aspirar a la perfección... sin olvidar agredir a lo que se le opone. No hay arte sin combate, sin enemigo. En Goethe encuentra, en fin, al hombre y el arte libres. No pide disculpas ni se toma muchos trabajos para ser feliz. Lo sabe ser naturalmente y a escala humana: "¡Qué impunidad! ¡Qué desahogo! Hacía mío ese tranquilo y armonioso florecer en la alegría" de las Elegías romanas, absolutamente subversiva para "alguien que, hasta ese día, se había topado por doquier con prohibiciones, interdicciones".
Y sobre todo encuentra en Goethe la posibilidad de Nietzsche. Esa razón es plena porque en ella ya están sonriendo el exceso y la locura: "Goethe fue necesario para permitir el encumbramiento de Nietzsche, no en contra de él sino por encima de él. Cuando releo a Goethe, ya veo su Nietszche en potencia". Esto es el pensamiento de André Gide en su mayor agilidad.
Digamos que responde al tipo de lógica que nos diría que lo que nos gusta en los Evangelios, es que ya vemos en ellos, en potencia, a Poe, a Baudelaire, a Wilde, a Rimbaud, a Nietszche, a Dostoyevski, a Marx, a Sade, a Quevedo, a Boccaccio, a Pasolini, a Henry Miller, a Anais Nin, a Jean Genet, a cuanto calibre "ofensivo" mayor ofrezcan todas las literaturas.
Ahora bien, decir esta "barbaridad" significa saber leer correctamente a estos autores y saber leer bien los Evangelios. Significa haber aprendido a pensar un poco como el Gide más temerario. Gide sobre todo enseña a pensar; después de leerlo se le ocurre a uno cada barbaridad... (Uno lee un libro de André Gide, se nota un poco más libre e inteligente que antes, pero no se alarma demasiado hasta que poco después, platicando al azar, ve que los parientes y los vecinos lo miran raro a uno, y que ya están rápidamente llamando al siquiatra, a la policía, a los bomberos...)
Las grandes virtudes de Gide como ensayista literario son las mismas de sus obras morales, políticas y novelísticas. Una irrefrenable disposición a la juventud y a la aventura, que le duraron toda la vida; Gide imitó a Goethe en no dejarse envejecer como actitud vital:
"Se ha dicho que corro tras mi juventud. Es cierto. Y no sólo tras la mía. Más que la belleza me atrae la juventud, con irresistible incentivo. Creo que en ella está la verdad, creo que siempre tiene razón contra nosotros. Creo que lejos de intentar instruirla, deberíamos, nosotros los mayores, buscar junto a ella la instrucción... Creo que cada generación llega portadora de un mensaje y que debe entregarlo; nuestro papel es ayudarla en esta entrega. Creo que lo que llamamos 'experiencia', la mayoría de las veces es sólo cansancio inconfesado, resignación, desengaño... Creo en la frase de Alfred de Vigny: 'Una vida lograda es un pensamiento de juventud realizado en la edad madura'... Muy pocos de mis contemporáneos han sabido permanecer fieles a su juventud. Casi todos han transigido. Es lo que ellos llaman 'dejarse instruir por la vida'. La verdad que estaba en ellos, la negaron".
En Baudelaire admira la vocación de la sinceridad: muchos poetas se cantaban a sí mismos, pero ninguno "con el tono moderado de confesionario y sin asumir actitudes inspiradas...” en vez de dar, como Corneille y Hugo, la más amplia sonoridad a su soplo, cuchichea (como Racine) a media voz, de modo que lo escuchamos por largo tiempo".
En Stendhal estudia el gran obstáculo al amor del novelista amatorio por excelencia: la impotencia de Armance: "Parece que Stendhal hubiera querido señalarnos que el amor más intenso es el que se incrusta contra el escollo más profundo; de todos los enamorados de Stendhal, he aquí [a Octavio, el impotente] al más ferviente... Octavio ama apasionadamente aunque sabe que no debería amar, a pesar de él mismo, del juramento que se hizo de no amar jamás, sabiendo perfectamente que no puede más que arder con llama totalmente mística y que, ¡oh vergüenza!, su carne permanecerá sorda y no responderá a la llamada; sabiendo que debe decepcionar al ser amado". Lo que lo lleva a jugar con la documentación literaria sobre la incongruencia frecuente entre el sexo y el amor, y las contradicciones entre los deseos del cuerpo y los movimientos del corazón.
En Mallarmé y Valéry exalta la dificultad de un arte ensoberbecido en su forma y en sus dificultades. Exalta el escepticismo y el espíritu de crítica, pero con cierta ironía, con franca distancia. Se diría que los méritos formalistas artesanales, por mucho que invoquen adjetivos como perfecto, no obtendrán misión equiparable a la de la "verdad interior" y a la de la "misión" de Goethe y de Montaigne. Hablar de la poesía de Mallarmé como "sacerdocio" y "santidad" en Gide no puede ser leído sin algún tono de ironía y desprecio; en ninguna otra parte de su obra Gide ha dado significados positivos a esas palabras clericales. "Sacerdocio", "santidad" en poesía...¡aghhh! Pero le conmueve la superstición artística, la de la Belleza como absoluto, la existencia de seres para quienes la vida pretende subordinarse a otro fin secular que se sacraliza —pero a lo laico— por esa pretensión: "Existía el riesgo de que precipitara a la literatura hacia regiones abstractas y heladas. Este desprecio del mundo exterior..."
El joven André Gide siguió a Mallarmé: "Poco tiempo después, me pareció importante restablecer un contacto directo y sensual entre la literatura y el mundo exterior y, como lo escribí en un tardío prólogo a Los alimentos terrestres, 'pisar de nuevo la tierra con pie desnudo'. Con lo cual me alejé ciertamente de Mallarmé, pero guardé de su enseñanza el sacrosanto horror a la facilidad, a la complacencia, a todo lo que alaba y seduce, tanto en la literatura como en la vida; un intransigente amor y una necesidad de sinceridad, de integridad, en relación a uno mismo y al hombre, de exigencia; la inmovible convicción de que, independientemente de lo que suceda, lo que hace el valor de un hombre, su honor y su dignidad, triunfa, debe triunfar sobre todo lo demás; merece que todo lo demás le sea subordinado y, en caso necesario, sacrificado".
Pero su amigo Paul Valéry, que sigue esta exigencia, le conmueve sobre todo como la fría vocación literaria inevitable. Y la encarnación total del pensamiento crítico. El hombre —y la obra— que se atrevió a decirle no al sentimentalismo, a las doctrinas, a las popularidades, sin por lo demás tomarse demasiado trabajo en combatirlos. Bastaba decir no. "Obstinadamente repetía no y queda como vivo testimonio de la insumisión del espíritu... Nadie hizo tanto como él, ni siquiera Voltaire, para emanciparnos y liberarnos de fe, cultos, credos..."