sábado, 1 de julio de 2017

MARTIN DU GARD Y LOS THIBAULT

MARTIN DU GARD Y LOS THIBAULT


Por José Joaquín Blanco

Roger Martin du Gard (1881-1958) es un misterioso emblema de injusticia literaria. Obtuvo sorpresivamente el Premio Nobel en 1937 por su serie, entonces aún inconclusa, de ocho novelas, congregadas en el título general Los Thibault, que ahora casi nadie recuerda: novelas-reportaje de un realismo atroz, sobre la vida francesa a principios del siglo veinte, que denuncian el militarismo, la guerra, la derecha cavernaria, la izquierda oportunista; las hipocresías de la familia, el patriotismo, la religión y aun la ciencia (concluye defendiendo la muerte asistida para los enfermos terminales, contra la religión, la legalidad y la tradicional “ética médica humanista”).
Hubo cierto oportunismo político e incluso cierta extravagancia cultural en tal galardón al escritor antimilitarista (eran los años de Hitler), súbitamente encumbrado por la Academia Sueca que ignoró a Proust, a Joyce, a Rilke, a Claudel, a Valéry, a Forster, a Sherwood Anderson, a Auden... como los hay en el espeso olvido que se arrojó inmediatamente después sobre esas novelas, sin duda magníficas, que siguen siendo explosivas en el siglo veintiuno (el asunto del epílogo es la detallada denuncia de un arma química: el gas mostaza). 
No se habla de Roger Martin du Gard en México, a pesar de que precisamente aquí se publicaron, en 1962 –¡eran otros tiempos!-, en dos gruesos tomos y tiraje de siete mil ejemplares cada uno, sus Obras completas (Editorial Aguilar), con la excelente traducción de Los Thibault por Félix Caballero.
Dijo al recibir el Premio Nobel el 10 de diciembre de 1937: “En estos meses de angustia que todos vivimos; cuando ya la sangre empieza a brotar por ambos extremos del globo; cuando ya, por todas partes, en un ambiente viciado por la miseria y el fanatismo, están fermentando las pasiones en torno a los cañones que se apuntan sobre sus objetivos; cuando ya un crecido número de indicios nos revela el retorno de aquel cobarde fatalismo, de aquel consentimiento general sin el cual las guerras serían imposibles; en estos momentos excepcionalmente graves que atraviesa la humanidad, deseo –sin vanidad, pero con el corazón entero comido de zozobra-, que mis libros sobre El verano de 1914 (penúltima novela de Los Thibault, que trata de los meses anteriores a la Primera Guerra Mundial), sean leídos, discutidos y que recuerden a todos, tanto a los viejos que ya la han olvidado como a los jóvenes que la ignoran o la desprecian, la patética lección del pasado”.
Los Thibault (novela-río no en balde sucesora de las sagas de Balzac, Tolstoi y Zola) representan un ejemplo cumbre de realismo crítico, implacablemente agrio (novelas escritas para no gustar), o un antecesor luminoso del pardo New Journalism. La realidad entera, documentada y analizada al destalle, a través de las vicisitudes de los dos hermanos Thibault (el sensato Antoine y el místico Jacques; el burgués y el revolucionario) sacrificados en plena juventud por esa guerra.
O de novelas-crónicas: una de ellas, titulada La Consulta, asombra por la osadía de su trama, que no es otra que un simple día en la agenda de un médico (cada enfermo es un mundo, y la gran duda sobre qué debe hacer el médico en la agonía de los enfermos terminales).
La más célebre (oscura celebridad), La muerte del padre -una de las sátiras más ásperas contra la hipocresía de la institución familiar-, resulta casi repugnante en su registro de una agonía durante la cual los médicos más parecen atormentar que ayudar al enfermo.
Salvo la Academia Sueca (hay premios que matan), tampoco en vida Roger Martin du Gard encontró muchos admiradores renombrados. Carecía de glamour (denuncia como llaga la Francia de la Belle Époque que Proust idealiza y mitifica) y aun de modernidad. En los años de las vanguardias artísticas, este novelista se asumió como reportero y retomó el realismo del siglo diecinueve. Sólo lo apoyaba André Gide. Pero ya anticipaba el existencialismo y la denuncia de una vida convertida en El Absurdo por la codiciosa y sanguinaria modernidad.
Albert Camus observó que Martin du Gard “no ha pensado nunca que la provocación pudiera ser un método en el arte. El hombre y la obra se han forjado con un mismo y paciente esfuerzo, en el retraimiento. Martin du Gard es el ejemplo, bastante raro en definitiva, de uno de nuestros grandes escritores cuyo número de teléfono no conoce nadie... el Premio Nobel le ha favorecido, me atrevería a decir, con una noche suplementaria”.
Los Thibault no impidieron, desde luego, la Segunda Guerra Mundial. Durante las semanas pasadas, huyendo de los noticieros y de los reality shows, me sumergí en esas ocho pesadas, agrias, ásperas, tremendas novelas: los atroces comienzos del siglo veinte que narran se parecen muchísimo a los del siglo veintiuno. Nada más actual que el pasado.
Sólo la pluma resulta por supuesto mucho mejor, pues, como decía también Camus, “en la época en que Martin du Gard hacía sus primeras armas literarias, se entraba en la literatura (la historia del grupo de la Nouvelle Revue Française lo muestra claramente) un poco como se entra en religión. Hoy se entra en ella, o al menos se finge entrar, como en plan de burla; sólo que se trata de una burla patética, que para algunos puede tener su eficacia. De cualquier modo, para Martin du Gard la seriedad de la literatura no tenía vuelta de hoja”.



domingo, 11 de junio de 2017

JUAN JOSÉ ARREOLA

ARREOLA: EL CONVERSADOR Y LA PROSA

Juan José Arreola celebra sus ochenta años con unas memorias extrañas en boca de su hijo: a ratos son la reconstrucción memoriosa de éste a partir de múltiples conversaciones con su padre; a ratos suenan a simples grabaciones poco editadas de la conocida locuacidad del escritor; a ratos reproducen, no sabemos qué tan cabalmente, diarios o cartas. Proliferan los chismes de intelectuales.
         El último juglar (Diana) no es un gran libro, aunque cuente con páginas interesantes; comete todos los errores que Arreola criticó en sus mejores años, como la autocomplacencia y la incontinencia: así, por ejemplo, se asesta al lector un material profuso y reiterativo sobre sus amores juveniles, casi de larga novela rosa, cuando bien sabemos que el gran narrador exigía la brevedad, la concentración y el pudor en las efusiones sentimentales.
         Pero servirá sin duda como un documento fundamental sobre el autor y su época, y ayudará a recordar al otro Arreola, no al escritor (cuya biografía es la propia obra), sino al conversador. Porque el maestro de las narraciones brevísimas podía soltarse hablando horas (incluso por televisión) sobre cualquier tema. Hombre de extremos: Sucinto en la escritura, locuaz en la conversación. Diamante y viento.
         En estas memorias se trasluce algo del gran libro que Arreola anunció en vano (como Rulfo respecto a La cordillera) durante décadas, Memoria y olvido, y que acaso no llegó a escribir de tanto desgastarlo oralmente. Escuché de sus labios, en el taller literario que tuvo en la Casa del Lago hacia 1967, partes enteras de estas memorias, que recuerdo casi idénticas a como las recupera su hijo Orso.
         Dice Arreola que fue abandonando la escritura a partir de La feria (1963), para no bajar su nivel de calidad, para no escribir textos inferiores a los antiguos. Hizo mal.  Pecó de soberbia: nadie tiene por qué ser Dante todo el tiempo ni toda la vida: a veces a los afortunados les ocurre serlo alguna vez, frente a “la zarza ardiente”, sin proponérselo con tal deliberación (se peca de hybris cuando se exige: “¡La Zarza Ardiente o nada!”); y de insensatez: los textos “perfectos” ya estaban a salvo, bien escritos y publicados: nada podía hacerles daño; había que pasar libremente, sin remordimientos, a otra cosa.
         Ciertamente el estilo arreolino más conocido, el de la ultracorrección filológica y las grandes exigencias estilísticas, se aviene más con los textos raros de Confabulario que con un relato veraz de la vida cotidiana. El “diamante” de “De Balística” o de Bestiario, con sus aspiraciones intelectuales, su culteranismo, su erizada filología, exige invenciones inusitadas. El radical artificio del estilo en consonancia con ficciones radicalmente artificiosas.
         Pero siempre estuvo ahí el Arreola oral. Ojalá él mismo se hubiera encargado de editar esa prosa conversada —concentrarla, depurarla—, que no tenía por qué desmerecer frente a la otra. De hecho, ya había avanzado buenos pasos en experimentos coloquiales, desde sus primeros cuentos. Han aparecido varios libros de sus conversaciones dictadas a familiares, amigos y discípulos: ninguno de calidad sostenida; a veces incluso algo ligeros y charlatanes.
         La feria parecía el principio y fue la culminación de este aliento oral (incluso dialectal: el habla ranchera), y nos deja sospechar lo magníficas que pudieron ser sus memorias, si las hubiera trabajado como hizo con esa novela. Pero solamente se dejó grabar.
         Se queja de que fue etiquetado, a principios de los años cincuenta, como afrancesado y culterano, en oposición a la supuesta esencia nacionalista y popular de Rulfo. Tiene razón en su queja. Temas suyos tan frecuentes como las extravagancias de la modernidad, el matrimonio, el adulterio, los fulgores y las espinas del encuentro sexual o la moral católica pueblerina, poseen tanta mexicanidad como las balas y cuchilladas de nuestra historia violenta. Por otra parte, Luis Cardoza y Aragón encontró que la esencia rulfiana de la mexicanidad partía de Knut Hamsum, y habló de Pedro Páramo como de “ese libro noruego”...
         Pero desde hace mucho tiempo se ha dejado de fastidiarlo con semejante etiqueta. Ha padecido otra, que él mismo fabricó: la del perfeccionista. Un extremista del estilo, un radical del arte de la prosa. Él tuvo la culpa por sus incontinentes prédicas entusiastas al respecto, y el público por tomarlo tan en serio cuando, con toda evidencia, se manifestaba también el otro lado de la moneda: más que cualquier otro autor contemporáneo, ha sido precisamente Juan José Arreola el gran ejemplo de la literatura improvisada, oral, conversada, algo teatral: “sobre el viento armada”. Ahí se permitía ser profuso y sentimental, declamador e ideólogo: todo lo que le prohibía al Texto con mayúscula.
         Esta etiqueta de Arreola como medalla de la prosa perfecta ha hecho olvidar, por desgracia, que sus cuentos y poemas en prosa ofrecen algo más que un extremoso triunfo estilístico. Ofrecen una buena cantidad de bromas, de sátiras, de comedias, de farsas.
         Es un autor jocundo, para morirse de risa. Un saltimbanqui de la imaginación y del lenguaje. Leer a Arreola sólo para admirar su perfección prosística significa perderse de demasiado; toda una visión satírica de la realidad mexicana asoma entre sus diamantes. Toda una fiesta de gozo en torno a los absurdos de la realidad más minuciosa, como durante un caballeroso trayecto en autobús o en su queja contra un mal zapatero.
         “El guardagujas”, extremo kafkiano, también ofrece un exacto informe del destino verificable de los Ferrocarriles Nacionales de México; y todas sus burlas a la modernidad erótica, a la vida cotidiana en pueblos y ciudades, a las aspiraciones morales del cristianismo e incluso a los trances metafísicos de nuestras pobres mentes, que a menudo se creen demasiado angélicas, y claro: desvarían.
         La vigencia de Arreola como humorista, en una literatura mexicana de monótona seriedad asnal, resulta tan asombrosa como la de su estilo escrito, tan elástico y eficiente en la lectura actual como hace medio siglo, cuando tomó por asalto nuestra narrativa con Varia invención.
         Es una lástima, sin embargo, que no haya trabajado más ese estilo oral, coloquial, de sus conversaciones. Que haya delegado en otros, así sea su hijo, la recuperación de su habla. Nos había prometido durante décadas hacerlo por sí mismo: escribir Memoria y olvido. No logró finalmente las anunciadas bodas del texto y el habla, del diamante y del viento, de la prosa y la conversación. Tal vez esperó demasiado tiempo.
         ¿O  sería que los celosos ángeles de sus severas teorías prosísticas mantuvieron a raya, con espadas flamígeras, a los traviesos duendes parlanchines de su invención oral?
         ¡Qué peligrosas y tiránicas resultan las sirenas de la perfección, las supersticiones e idolatrías del Texto con mayúscula!



viernes, 9 de junio de 2017

OJOS QUE DA PÁNICO SOÑAR

Ojos que da pánico soñar
José Joaquín Blanco

A Carlos Monsiváis

¿Alguna vez el lector se ha topado con algún puto por la calle? ¿Ha sentido su mirada fija; lo ha visto aproximarse a pedirle un cigarro, hacerle conversación, sugerirle…? Mientras me embrollo con las ideas que trataré de desarrollar en este artículo, paseo por el Parque México mirando a los muchachos que me gustan con esa peculiar “mirada de puto” cuya escandalizada descripción sería insuperable para escribir un artículo amarillista. No puedo saber cómo vean mis ojos esos muchachos, salvo alguno de ellos, con quien ya hice cita; pero recuerdo que en muchas de las novelas que he leído, cuando aparece algún personaje homosexual, el autor se demora nerviosamente, intrigado por sus miradas. “Eyes I dare not meet in dreams”, escribió Eliot. Las califican como sesgadas, fijas, lujuriosas, sentimentales, socarronas, rehuyentes, ansiosas, rebeldes, serviles, irónicas, etcétera. Estos adjetivos no hablan de los ojos de los homosexuales en sí sino de cómo la sociedad establecida nos mira: somos parte de ella, sobre todo de su clase media, y a la vez la contradecimos; resultamos sus beneficiarios y sus críticos. Voluntaria o involuntariamente, al decidirnos a ser como somos, lo hacemos contra ella y colaboramos a su disolución. Sus teóricos nos definirían como microbios infecciosos que la minan, pues aunque no constituimos una clase enemiga, sí resultamos incontrolables enemigos dentro de sus propias filas y a veces colaboramos en el jaque a sus instituciones básicas. Si el lector –en algún mal sueño– viera a su cónyuge, su hijo, su padre, sus amigos, alguno de sus héroes o camaradas preferidos, mirándolo con esos ojos tan temidos, ¿de veras no querría, sobresaltado, despertar?
            Sin embargo, la homosexualidad –como cualquier otra conducta sexual– no tiene esencia, sino historia. Y lo que se ve ahora de diferente en los homosexuales no es algo esencial de personas que eligen amar y coger con gente de su mismo sexo, sino propio de personas que escogen y/o son obligados a inventarse una vida –pensamientos, emociones, sexualidad, gustos, costumbres, humor, ambiciones, compromisos– independiente, en la periferia o en los sótanos clandestinos de la vida social. (En una oba de André Gide, Teseo, los ojos que da pánico soñar fueron los de un heterosexual que, en la sociedad homosexual de Creta, se atrevió a inventarse su vida a su manera.) Y el hecho concreto de que alguien viva de otro modo –mucho más si ese alguien se multiplica en cientos, miles o millones– rompe la unanimidad imprescindible para establecer una dominación vertical en la sociedad. Los gobiernos verticales, aun los socialistas (la URSS, Cuba) han buscado exterminar la diferencia viva de los homosexuales, con recursos que no excluyen los campos de concentración. Las “democracias” capitalistas han seguido una política no menos criminal, pero más sofisticada: para domesticar a una población, no se trata ahora de imponerle normas sobre con quién hacer el amor, sino cómo hacerlo: una sexualidad hedonista de consumo, prefabricada y sobrestimulada con recursos tecnológicos, en la que el sexo se banaliza y se cosifica, y ya no importa ninguna transgresión sexual porque el sexo, como todo el cuerpo, ha dejado ahí de tener importancia.
            Dentro del negocio de la tolerancia sexual observable en esas “democracias” capitalistas, los ojos peligrosos ya no son característicos de ninguna minoría sexual tradicional, sino de una nueva minoría aún más marginal y más acosada, y acaso más solidaria entre sí: la minoría de aquellos que, independientemente del sexo de las personas con quienes amen, insisten en el sexo y en el cuerpo como formas radicales de vida, fuentes de transformación y creatividad, que irradian su energía a todos los actos cotidianos, y los vuelven más generosos, inteligentes y dignos de ser vividos. En los centros de la tolerancia sexual del consumo, por ejemplo, puede encontrarse a veces mayor marginalidad y rebeldía en una pareja a la antigüita, profunda y amorosa, que en muchas de las ahora prestigiosas “aberraciones sexuales” de plástico y en cinemascope.
            No intento decir qué es la homosexualidad –“quien quiera azul celeste, que se acueste”, dice Efraín Huerta en un poemínimo. Sólo me preocupa exponer algunos puntos de vista sobre su historia actual en la Ciudad de México, porque conviene discutirla públicamente y no sólo en la nota roja, los chismes y chistes privados; y exponerla personalmente, pues la única forma de romper la presión social abrumadora es enfrentarla individualmente en los ámbitos personales, aun corriendo los riesgos domésticos del llanto de mamá, las sesgadas sonrisitas en la oficina, las desconsoladas discusiones de familia y hasta la díscola alegría de algún rival profesional o un primo envidioso. Desde luego, mis puntos de vista no coincidirán con los de otros homosexuales –no busco polémica, sino ventilar cosas– ni se pretenden como apología ni táctica proselitista.
            Mi tesis, aún bastante vaga, es que los homosexuales mexicanos de hoy –no necesariamente los de ayer ni los de mañana– al sufrir las persecuciones, represiones, discriminaciones del sistema intolerante, necesariamente estamos viviendo una marginalidad que además de su joda tiene sus beneficios: los valientes beneficios del rebelde, que no son intrínsecos a opción sexual alguna sino a una opción política: la lucha que nos cuesta sobrevivir ha dado hermosas razones y emociones a nuestras vidas, y sería una tragedia perderlas a cambio de la tolerancia del consumo que previsiblemente –por el proceso económico y social que experimenta nuestra clase media, tan subsidiaria de las “democracias” capitalistas– pronto se impondrá en México también en los terrenos del sexo.
            Hablo de los homosexuales de clase media. No me atrevo a hablar de la homosexualidad en la miseria. Somos tan poca cosa frente a ella: esos homosexuales de barrio, jodidos por el desempleo, el subsalario, la desnutrición, la insalubridad, la brutal expoliación en que viven todos los que no pueden comprar garantía civil alguna; y que además son el blanco del rencor de su propia clase, que en ellos desfoga las agresiones que no puede dirigir contra los verdaderos culpables de la miseria: esas locas preciosísimas, que contra todo y sobre todo, resistiendo un infierno totalizante que ni siquiera imaginamos, son como son valientemente, con una dignidad, una fuerza y unas ganas de vivir, de las que yo y acaso también el lector carecemos. Refulgentes ojos que da pánico soñar, porque junto a ellos los nuestros parecerían ciegos.

*

Es preciso desmelodramatizar la discusión pública del homosexual en México. No somos, ni con mucho, los patitos feos del sistema: estamos bien metidos en él, y si hemos de ser honestos, reconoceremos que en la mayoría de los casos somos más cómplices de nuestra clase, de nuestras chambas, almacenes, prejuicios sociales, comodidades y privilegios, que solidarios con los jodidos, incluso de los homosexuales jodidos. En general, sacamos a la luz pública la vida homosexual en los momentos agudos de la represión, protestando por los abusos y exigiendo respeto a nuestros derechos civiles, aunque en el fondo sepamos que si diaria e impunemente se expolia a millones de desempleados, campesinos y obreros, difícilmente podremos lograr que se nos privilegie permanentemente con un trato de verdadera justicia que a ellos no se les da. Nuevamente, quedamos encerrados en nuestro ámbito clasemediero: como tenemos un modo de vida privilegiado exigimos un trato policíaco preferencial, como el que han conseguido más o menos los heterosexuales de nuestra clase.
            Así, tanto la opción homosexual como la heterosexual, en las civilizadas y nobles acepciones que les damos, son privilegios asequibles sólo a partir de determinado nivel de ingreso, e instituciones indispensables para situarse en un nivel de vida. Todavía hay muchísimos trabajos que son impensables para quien no tenga un hogar decente y cultive relaciones públicas con otros hogares decentes; en provincia, donde la persona no es individual sino parte de una familia, un matrimonio de determinada forma es indispensable para ocupar un lugar en esas sociedades de clanes. En muchos casos, la práctica abierta de la homosexualidad es un privilegio aún más difícil. Salvo casos de extraordinaria valentía, lo natural en nuestro país es que muchos homosexuales se nieguen a serlo, porque eso les complicaría la supervivencia al enemistarlos con sus familias, sus conocidos, sus posibilidades de trabajo, etcétera. Con el crecimiento de las ciudades el anonimato se vuelve posible, y la variedad de trabajos y de colonias quita dramatismo a la posibilidad de que de repente se la sepan a uno. Al perderse en la masa citadina el homosexual gana libertad, siempre y cuando tenga el nivel de vida suficiente para moverse sin terror en lugares clandestinos, para pagar las altas cuotas de los lugares y las costumbres toleradas mediante la extorsión evidente o velada, y sobre todo para sentirse con derecho a vivir su vida de un modo diferente. Por ello en siglos pasados, sólo unos cuantos artistas, aristócratas o burgueses pudieron darse ese lujo.
            Es harto distinto el panorama de la homosexualidad si se le considera a partir de un privilegio. Un privilegio impersonal e irreversible, el desarrollo de nuestra clase media, que de repente permite a muchas personas, que de otro modo no habrían tenido otra opción que reprimirse y acatar normas más estrechas, decidir con mayor libertad sus vidas. Cierto: se nos persigue, se nos humilla, se nos extorsiona; se nos identifica y mezcla con criminales; muchos de nosotros han sufrido razzias, vejaciones callejeras y dentro de las celdas policiacas, golpes, amenazas; han sido discriminados o cesados en sus trabajos; es frecuente el caso de que se les detenga y obligue a vestirse y a declararse según conviene a la prensa amarillista coludida con la policía, como Alarma o Alerta; que muchos pobres diablos se regocijen con la publicitada imagen denigratoria del puto para así poder sentirse los pobres, tan sin otros satisfactores de su vanidad, superiores por lo menos a un (gesto de fuchi) maricón.
            Cierto: se nos constela con todo tipo de adjetivos: cobardes, cochinos, débiles, serviles, sofisticados, asaltabraguetas, etcétera; somos víctimas cautivas de mordelones y majaderos, y a veces hasta tenemos que tragarnos la conmiseración de los “liberales”.
            No importa. Dio la casualidad que el propio proceso histórico y social nos privilegia; nos privilegiará más con el terror demográfico y el libertinaje del consumo. Somos, muchas veces sin darnos cuenta y sin haber colaborado voluntariamente en ello, más libres y más fuertes que nuestros semejantes de hace apenas diez años. La represión que sufrimos es sólo una modalidad de la que sufre la población entera, y aunque en muchos casos siga siendo brutal, en otros muchos contamos con medios de defensa impensables hace dos décadas, como una creciente población homosexual con nivel de consumo y algún peso en la opinión pública. Es predecible que nuestra “marginalidad” deje de serlo, como en Estados Unidos, y se vuelva una modalidad del conformismo imperante. Nos habrán de privilegiar porque tolerarnos será un acceso a nuestros bolsillos. Nuestros ojos no causarán pánico, sino la amabilidad de que “el cliente siempre tiene la razón”.

*

Si la homosexualidad en México se enfoca como una represión dentro del privilegio  y como una subversión dentro del conformismo de nuestra clase media, podrá comprenderse que una política de tolerancia tenderá a reforzar las posiciones de privilegio y conformismo de clase, y a eliminar los elementos subversivos de minoría nacidos durante la intolerancia persecutoria. Es decir, a acabar la diferencia política de la homosexualidad actual para trocarla en una opción igualmente cosificada y banalizada que aquélla en que se ha convertido la conducta sexual establecida. Un bello personaje homosexual, en una obra de Jean Cocteau, en cuanto se le ofrece la tolerancia se suicida, porque ningún hombre digno puede aceptar la vejación de ser “tolerado”.
            Nuestra homosexualidad nos enemistó con el modelo dominante de sociedad. Nos dio una diferencia política ante todos los aspectos de la vida, mucho más allá de la cama. Frente a la cosificación moral del matrimonio y el engendramiento, nos enfrentó con la realidad del sexo sin subterfugios. La dura realidad cruda del sexo. Nos costó años –nuestros más vigorosos años de adolescencia y juventud –deshacernos de la domesticación social y aprendernos como fisiología. Limpiar nuestros cuerpos de mierda de la moral dominante. El hogar nos expulsó, pero nos permitió también despreciar la propiedad, a veces (sin institución familiar, la acumulación de riqueza pierde mucho sentido), y los lazos sanguíneos, para encontrar familias entre desconocidos solidarios, y crear razones de vida más fundamentales que el fetiche del dinero. Nos hizo valientes: capaces de oposición y de decisiones riesgosas. El saber que la sociedad nos desprecia pudo trocarse en desprecios a sus premios y sus trampas. Nos hizo fuertes al obligarnos a forjarnos callo. En avenidas nocturnas rompimos barreras de clase, de religión, de nacionalidad y de partido. Recuerdo a Pasolini contestándoles a los sociólogos académicos: ¿ustedes, marxistas de cubículo y asambleas, me acusan de no conocer a los proletarios? ¡Si llevo treinta años acostándome con ellos, tratándolos, mientras ustedes han quedado encerrados en el estatus pequñoburgués!
            No sólo dimos la lucha contra el racismo exterior, sino contra el racismo interiorizado en nosotros mismos por la educación familiar y social, que nos hacía despreciarnos y malquerernos porque no checábamos con el modelo del dócil ciudadano convencional. Se nos convirtió en monstruos y caricaturas, y en esos bajos fondos construimos otra dignidad. Aprendimos la soledad y que la única fortaleza emotiva es el trabajo. Aprendimos también el placer y sus caídas, sin redes institucionales de protección. Sobre todo aprendimos el buen humor: al reírnos de la sociedad y también de nosotros mismos pudimos muchas veces habitar días y años inhabitables. La conciencia de nuestra joda pudo llevarnos a ser más sensibles ante la joda de otros.
            Como nuestras relaciones amorosas no se dirigían a construir un patrimonio, a erigir una institución de buena conciencia, a subir en el status social ni a colocarnos mejor en el escalafón establecido, las vivimos efímeras y muchas veces, las más, descarnadas; aprendimos a amar en el amante a otro, y no a un objeto de nuestra propiedad. En la escuela del escarnio perdimos en buena hora muchos prejuicios y vanidades tontas. Tuvimos, en fin, que explorar el infierno que se nos dio por morada, y ahí supimos amar también nuestras cavernas.
            Se nos obligó a crear un lenguaje secreto, y lo hicimos bello y divertido. Tanto que la sociedad tuvo que tomar, mediatizándolas, muchas de nuestras formas de arte y sensibilidad. Recobramos el sentido del juego y nuestra fama de ingeniosos y lúdicos se universalizó. Tuvimos que inventarnos defensas y volvernos, simultáneamente, más agudos, más refinados, más vulgares, más lúcidos, más generosos y más cabrones. En cualquier lucha de nuestro siglo ha colaborado –casi siempre desde la sombra en que nos encarcela– alguno de nosotros.
            Y bien, estos beneficios –podría llenar páginas y páginas con su letanía– se los debemos a la persecución. No habrán necesariamente de definirnos durante una política de tolerancia. Habrá una nueva norma sexual dominante: que se caracterizará por cosificar el sexo, volviéndolo un satisfactor momentáneo y banal de cuerpos de suyo cosificados, sin aventura y sin creatividad, propios de conformistas clasemedieros, que acaso se olviden por completo de los otros jodidos y de sus experiencias cuando fueron perseguidos, en cuanto la tolerancia del consumo les dé el beneplácito.
            Pero habrá también –ya la hay, salpicada por ahí entre la anónima población– una nueva minoría sexual, fiel al placer radical, a la indisoluble unión entre la cama y el trabajo, la intimidad y la política, el acto sexual y la solidaridad humana. (Ningún pobre diablo, ningún hijo de la chingada puede ser un buen amante; y ningún buen amante puede seguirlo siendo si empieza a transformarse en un mal hombre. El amor y la honestidad son vasos comunicantes.)
            Una nueva minoría de amantes radicales, ya muy visible entre jóvenes todavía “homosexuales” y “heterosexuales” (pero ya muy semejantes en muchas actitudes ante la vida, muy solidarios recíprocamente), será más valiente y dichosa, más revolucionaria, de lo que ahora somos los homosexuales de la intolerancia.
            Nuestra disidencia acaso sea sólo un precursor de esa nueva minoría, en la que deberíamos apresurarnos a participar. Homosexualidades, heterosexualidades y otros membretes desaparecerán entonces. Recobraremos el sexo polimorfo, sin trabas ni mistificaciones: el fuego sagrado de Prometeo, la fuerza que permitirá –acaso– la realización de la utopía; y por lo pronto, la fuerza formidable que nos dará una vida cotidiana capaz de alegría, generosidad y talentosa creación de nuestras propias horas. Nuestros propios, personales, importantísimos minutos.

(Publicado originalmente el 17 de marzo de 1979, en el suplemento “Sábado” del diario Unomásuno, de la Ciudad de México. Captura: cortesía de Editorial Quimera.)



lunes, 1 de mayo de 2017

MANN, EL CERVANTINO

MANN, EL CERVANTINO

Por José Joaquín Blanco


Thomas Mann, acosado por los nazis, abandonó Alemania el 11 de febrero de 1933. El 19 de mayo se embarcó a los Estados Unidos, en una gira de conferencias. Durante los diez días de viaje en trasatlántico llevó un diario en el que narraba los pormenores de la vida en el barco y sus comentarios de lectura. Iba leyendo el Quijote, en la traducción alemana, que califica de espléndida, de Ludwig Tieck.
         ¿Por qué precisamente el Quijote? Para escribir un gran ensayo. El ya nobelizado Mann, famoso en el mundo entero como novelista, traía la espina enterrada de su fracaso en el ensayo, especialmente sonado con su ultrapolítico libro Reflexiones de un hombre impolítico (1918) y diversas conferencias y escritos en periódicos y revistas.
         No es inexplicable ese fracaso. El pensamiento de Thomas Mann fue las más de las veces confuso, altanero, esnobistamente conservador (reaccionarismo chic) y escandaloso. Sobre todo confuso: a veces defendió el autoritarismo y la guerra, a veces la democracia y la paz. Arbitrariamente calificaba de “sano” o “enfermo” cuanto le venía en gana. Casi siempre dijo las cosas impropias en momentos inoportunos. Aunque tuvo el tino de prever con ejemplares claridad y pánico los horrores del nazismo, sus escritos también mostraban un odio high brow, algo anacrónico y cascarrabias, a la modernidad, al pensamiento y a la cultura del siglo XX, a las vanguardias literarias, a la izquierda y a las pasiones de su tiempo. ¡Con cuánta belicosidad odiaba a Bertold Brecht el pacifista Thomas Mann!
         Un odio tieso, aristocrático y académico. No abundaban en sus ensayos la generosidad, la compasión, el sentido del humor ni el hambre de vida de sus novelas. Quizás había dos Thomas Mann, que él luchaba por unificar: el amplio y revolucionario narrador, creador e inventor de nuevas realidades, y el estrecho ensayista, nostálgico de la ilustración de sus profesores y de la Edad de Oro del orden alemán anterior a la Primera Guerra Mundial.
         En sus ensayos, artículos, conferencias, diarios y cartas regaña, insulta, simplifica, excomulga y maldice con una intemperancia y un desprecio aristocráticos casi inconcebibles en el libérrimo inventor de Los Buddenbrook. A ratos el más que “decadente” autor de La muerte en Venecia se pone a ensalzar las buenas costumbres y el sometimiento a la moral burguesa como un rutinario pero energúmeno predicador luterano. Sospecho que lo mismo ocurría en sus conversaciones, que tan dolorosos conflictos le provocaron con su hermano Heinrich y con su hijo Klaus. Los admiradores de sus novelas preferían desconocer que existían sus ensayos.
         Pero no había contradicción de fondo. Era el mismo Thomas Mann: soberano, profundo, innovador en las novelas; y novato, improvisado en el ensayo: seguidor de la vieja tradición intelectual alemana de los dómines, e incontinente denostador de algunos rebeldes, como Nietzsche, a los que en el fondo admiraba, pero que inevitablemente lo hacían rabiar y a quienes con clic automático culpaba de todos los males de su tiempo. Baste recordar, en un mismo libro, los “intelectuales” rollazos indigestos de Naphta y Settembrini, al lado de las culminantes escenas de la tormenta de nieve o de la radiografía amorosa de La montaña mágica.
         Pero Thomas Mann intuía que, sencillamente, no le había concedido al ensayo el trabajo y la pasión que desbordaba en los relatos; que sus ensayos eran diferentes a las novelas no porque los orientara otro pensamiento, sino porque estaban menos trabajados y vividos, y se propuso aprender a ser un buen ensayista. Un ensayista que mereciera estar al lado del novelista Thomas Mann. No lo lograría, pero avanzaría mucho a partir de los años viente con sus estudios de Goethe, Wagner, Schiller, Chéjov, Miguel Ángel, Schopenhauer, Nietzsche y Freud.
         El Quijote era otra de sus ambiciones ensayísticas. Por desgracia, no escribió el gran ensayo cervantino que ambicionaba, pero sí un notable cuaderno con notas de lectura: Meerfahrt mit Don Quijote, traducido al castellano como Travesía marítima con Don Quijote (Madrid, Ed. Júcar). Diez días de un diario de lectura a bordo del trasatlántico, del 19 al 29 de mayo de 1933.
         Además, Mann buscaba en Cervantes inspiración para su nueva manera de narrar: la novela de ideas o de mitos, de José y sus hermanos, Lotte en Weimar y Doktor Faustus, y para sus intentos de una narrativa esencialmente cómica (Félix Krull el impostor; pero también pasajes de José y Lotte), y una nueva inspiración moral, la del hombre renacentista dotado de no sé qué mitologías de la bondad cristiana que ve resplandecer, más que en nadie, en ese Cervantes que ama a los desprotegidos y a los perseguidos (los moriscos) sin llamar a la guerra contra el rey ni contra la nobleza española de su tiempo. Don Quijote como un humanitario no-revolucionario, un humanitario sin incendios, que no convoca a ninguna hostilidad sino a un profundo respeto apacible y bondadoso por la naturaleza humana en toda su diversidad, asumiendo las palizas que se niega a dar otros (aunque haga la finta de arremeter contra ellos lanza en ristre: ya sabemos que resultarán molinos de viento o borregos), incluso a sus enemigos: “y precisamente en su unión psicológica, en su humorístico entrecruzamiento [de la humillación y el ensalzamiento del ingenioso hidalgo] se manifiesta en qué alto grado el Quijote es producto de la cultura cristiana, de la psicología y humanidad cristianas, y lo que el Cristianismo, pues, significa eternamente para el mundo, para la creación poética, para lo específicamente humano” y bla bla bla pum pum bla bla... ¡aghhh!
         Thomas Mann aborda algunos de los puntos centrales del ingenioso hidalgo. Por ejemplo, la modestia de su composición. Para Mann no existe un libro sistemático, sino una idea sencilla, cómica, que se fue poblando de enormes connotaciones por añadidura, sin teoría ni deliberación. No un prestablecido sistema de un Don Quijote noble, ideal y espiritual contra un Sancho o un mundo populares, reales y vulgares; sino la modesta idea cómica de ese par de deschavetados que quieren vivir la vida como si fuera una  delirante fantasía libresca, y reciben puras palizas; y luego la propia fábula va adquiriendo por sí misma todo tipo de riquezas imprevistas: “Yo considero como regla que las grandes obras fueron resultado de intenciones modestas. La ambición no debe estar al principio, no debe anteceder la obra, sino irse formando con ella, que, por su parte, quiere hacerse mayor de lo que creía el alegremente sorprendido artista; esa ambición debe estar unida a la obra y no al yo de su creador. No hay nada más falso que la ambición abstracta y previa, la ambición en sí e independiente de la obra, la pálida ambición del yo. El que así es se comporta como un águila enferma”. (¿De veras no hay un yo artístico e intelectual desorbitado ni una prestablecida teoría descomunal en La montaña mágica, en José y sus hermanos, en Doktor Faustus? ¿De veras fueron fábulas sencillitas que espontáneamente, “por sí mismas”, crecieron a las dimensiones del mito, en contra de la modestia artesanal de su “alegremente sorprendido autor”?)
         Por “águilas enfermas” Mann entiende a los niezscheanos artistas modernos que se proponen previamente crear obras para protestar contra el mundo y cambiarlo. No soporta esa pasión intelectual, que él llama engreimiento y enfermedad. Admira en cambio al sanote artista-artesano de otros tiempos que empieza escribiendo a la buena de Dios una fábula modesta que le crece sin premeditación, hasta lograr “por sí misma” esa idea de cambio o de protesta contra el mundo, y de paso, con toda naturalidad, una obra maestra.
         Esa no premeditada grandeza del Quijote lo obsesiona. En la primera parte encuentra una fábula modesta, que busca sobre todo divertir con los recursos artesanales de las situaciones cómicas, de las palizas y las comilonas, de los enredos hilarantes; ese Quijote jocoso de los batanes y los molinos de viento, de los vómitos y los excrementos, de los sesos de requesón.
         El público amaba tanto tal tipo de literatura que el Quijote se volvió instantáneamente un best-seller. Nadie veía en ese Quijote toda la enciclopedia filosófica en que lo hemos convertido. Y no lo era. Tan no lo era, que algún extraño autor, embozado en el seudónimo Alonso F. de Avellaneda, escribe tranquilamente una segunda parte que tuvo tanta aceptación como la primera de Cervantes. No se vio la diferencia, para nada.
         Nuestra lealtad al bueno de don Miguel nos ha hecho odiar sin justicia al “maldito” Avellaneda. La verdad es que el Quijote “falso” de Avellaneda no es una mala novela. Todo lo contrario. Debiéramos contarla también entre lo mejor de la narrativa mundial de su momento. Tan buena que se acusó de su autoría a los mayores escritores de su tiempo, como Lope de Vega, ¡y al propio Cervantes, más que capaz de estas travesuras-de-travesuras-de-travesuras!
         Les gustó mucho a los lectores, y provocó el pánico de Cervantes, quien precisamente para combatirla escribió su segunda parte. Yo diría más, que el Quijote de Avellaneda es más fiel al primer Quijote cervantino que la segunda parte del propio Cervantes, quien en ésta se aparta de su fábula original para escribir una historia diferente, más personal, sentida y elaborada. Ahora sí con yo y con teoría, ahora sí un “águila enferma”.
         “Cervantes había vivido el hecho de que un engendro que se presentaba como continuación de su obra hubiese también ‘corrido por el orbe’ y se leyese con la misma ansia que ella. La obra copiaba sus más toscas cualidades de éxito: la comicidad de la locura apaleada, y la gula de los campesinos; sólo con ello salía adelante; la intimidad, el arte de la lengua, la melancolía y profundidad humana de la obra estaban ausentes en este segundo libro, y, cosa aterradora, no se habían echado en falta. La masa, así parecía, no encontraba diferencia alguna”. (Verdad a medias: no fue “la masa” quien la aclamó, sino la minoría ilustrada, exactamente los mismos lectores que encumbraron a Cervantes; no es Avellaneda más “superficial” que el teatro de capa y espada de su época, y que bastantes pasajes del propio don Miguel. Sólo nos resulta “detestable” porque lo confrontamos con la ulterior divinización de Cervantes, y porque no le perdonamos haber hecho sufrir a nuestro querido manco. Pero gracias precisamente a Avellaneda tenemos la segunda parte del Don Quijote. Como en el tema borgiano de “el traidor y el héroe”, el cual estatuye que precisamente Judas permitió la redención operada por Cristo, gracias a Avellaneda se logró la proeza de Cervantes.)
         Toda la carga de humanismo, de filosofía, de dolorida autobiografía indirecta que encontramos sobre todo en la segunda parte cervantina del Quijote se debió a este azar, sin el cual ni siquiera se habría escrito. Cervantes mismo lo confiesa. Y saca a Don Quijote y a Sancho a desmentir los “embustes” de Avellaneda —aventuras bastante fieles a su primer Quijote—, y a establecer su exclusiva propiedad de autor sobre todo el quijotismo.
         Pero Cervantes no tenía razón:
         1) En esa época no privaban los derechos de autor, ni era considerado “plagio” el retomar anécdotas, estilos ni ideas de otros autores para hacer relatos propios. El propio Cervantes llena su libro de préstamos evidentes de otros autores de novelas pastoriles, picarescas, “bizantinas” (la aventura por la aventura) y de caballería. Avellaneda no cometió otro pecado que el del propio Cervantes con respecto a otros autores (Apuleyo, Luciano de Samósata, Amadís de Gaula, Jorge de Montemayor y el millón de referencias que citan los cervantinos).
         2) Cervantes mismo jugó a negarse la propiedad de la historia, atribuyéndola al moro Cide Hamete Benengeli. Él sólo traducía, glosaba, divulgaba. Y no sólo eso: en un tour de force que sigue causando pasmo, hace que sus personajes vuelvan a las aventuras ya que el mundo las ha leído en libros, tanto de Cervantes como de Avellaneda, y que discutan lo publicado. Todos son autores de algo. Sancho también es todo un autor del Quijote, pues le contradice y corrige al ingenioso hidalgo tales o cuales pasajes (y hasta llegan a una tregua: cada cual se queda con su propia versión de la identidad de Dulcinea o de la Cueva de Montesinos: cada cual es autor de su propio Don Quijote, y santa paz).
         Lo mismo los duques, los curas, los bachilleres y cuantos lectores del primer Quijote y del de Avellaneda encuentran a su paso, así como (conjeturalmente) de otras páginas de Cide Hamete Benengeli que ellos conocen, pero nosotros no, porque no todo lo que el “autor” moro escribió fue traducido por los “autores” castellanos. (Horroricemos pues a la academia: Avellaneda era un buen tipo que realizó un trabajo honrado y talentoso; su Quijote “falso” podría leerse aún con bastante placer si nos permitiéramos tal deslealtad hacia Cervantes. Lo que no haremos: estamos engagés con nuestro flaco.)
         Este curioso azar, el de que otro fuera autor de la propia obra durante sus mismos días, llevó a Cervantes a proseguir su fábula en un tono y en terrenos en los que no tuviera competencia alguna: a personalizarla. A Mann le conmueven el humanismo, la inteligencia y el “mundo vivido”, la intrahistoria cervantina, pero confiesa que en cuanto fábula, en cuanto relato, la segunda es inferior a la primera parte (y, acaso, al libro de Avellaneda). Dejó de ser mera fábula, para convertirse en otras cosa. El libro le creció al autor, desbordó su modesta, artesanal intención de divertir. “La estimación que Cervantes tiene por la criatura de su propia invención cómica ha ido creciendo de continuo durante la narración, y este proceso es quizá lo más atractivo de toda la novela; es por sí mismo una novela y coincide con la creciente estima por la obra misma, la cual fue concebida humildemente como cruda broma satírica, sin imaginarse en qué rango simbólico y humano estaba destinada a integrarse la figura del héroe. Este cambio de enfoque permite y opera una amplia solidaridad del autor con su héroe, la tendencia a igualar su categoría a la propia, a convertirle en su bocina de ideas y opiniones y a sustituir por dignidad espiritual y buena educación la más alta bizarría caballeresca, que es la extravagante, y llega a la madurez en Don Quijote, pese a todo lo lastimoso de su apariencia. Precisamente el espíritu y forma de expresión de su señor es lo que con frecuencia determina la admiración sin límites de Sancho y que otros se sientan también atraídos en grado sumo”.
         Divertido en este laberinto de autorías y en esta subversión de la novela contra el novelista, Mann acusa a Cervantes de su único error narrativo: matar al Quijote. No lo mató, dice, por necesidad novelesca, sino para estatuir que ya estaba bien muerto, de modo que nadie se atreviera a escribirle más aventuras. “Me inclino a encontrar más bien flojo el final del Quijote. La muerte opera aquí, ante todo, como medida de seguridad que preserva de futuros desmanes literarios a la figura central, y recibe por ello un tinte algo literario y de artificio, que no llega a captarnos. Una cosa es que un personaje querido se le muera al autor y otra que se le deje morir, que se disponga y anuncie su muerte para que ningún otro pueda hacerle caminar en el mundo. Es una muerte de literatura, una muerte por celos...”


sábado, 1 de abril de 2017

RICARDO GARIBAY

PASOS DE RICARDO GARIBAY


Of all places, Ricardo Garibay (1923-1999) nació precisamente en Tulancingo, Hgo., como Gabriel Vargas, el autor de La Familia Burrón, el luchador El Santo y el boxeador Pipino Cuevas. Cuna es destino. ¡Cuidado con los “tulancinguenses ilustres”!
         Fue un escritor prolífico y tumultuoso, con un oído insuperable para reproducir el habla coloquial y multiplicarla y exagerarla hasta la extravagancia; con una vocación satírica que no se prohibía el humor más grueso y grandes obsesiones eróticas.
         Su obra conocida es vasta, y la menos identificada —hasta qué punto intervino en ciertos guiones del cine mexicano oficialista o comercial— igualmente numerosa. Sé que inventó El Milusos; no he comprobado su participación legendaria en ciertas películas donde María Félix grita leperadas de guerrillera: “¡Échenles mentadas, que esas también duelen!”
         Se suele alabar su temprana novelita memoriosa, Beber un cáliz, de indudable valor lírico, pero que acaso resulte lo menos garibayano de Garibay, quien quedará probablemente representado por sus novelas y crónicas satíricas de regusto parrandero y populachero, con absoluta entrega a un callejero México-Pandemonium de cantinas y burdeles: Bellísima bahía, Acapulco, La casa que arde de noche, Las glorias del gran Púas... Un Aristófanes o Petronio de la segunda mitad del siglo. Creo que Garibay alcanza su mejor definición cuando ríe con carcajadas estridentes de sus Lisístratas tumultuosas.
         Garibay siempre fue un escritor incómodo en la cultura de su tiempo. Se negó (como Revueltas, Efraín Huerta, Ramón Rubín, Rafel Bernal, Sabines, Arreola, José Agustín) a incrustrarse en la Ecclesia visible de la mafia literaria que, a partir de los años cincuenta, instituyó el sistema de elogios-favores mutuos y distribuyó rangos y jerarquías entre los escritores mexicanos. O fue expulsado de ella. Desde sus principios representó, con Luis Spota, el prototipo de lo que no debía escribirse, mientras Paz, Yáñez, Rulfo y Fuentes edificaban los modelos tutelares obligatorios para todos los narradores.
         Esta independencia o marginamiento de Ricardo Garibay se antoja hoy en día más confusa y contradictoria de lo que pareció en su tiempo. Posaba como un anti-intelectual profesional, un vitalista hemingwayiano, enemigo de los “señoritos intelectualoides” de la mafia y del boom latinoamericano. Pero no era tal, o no lo era tanto: consiguió incluso programas de televisión (oficial) para disertar a su gusto (con escasos conocimientos) sobre Shakespeare o Dante.
         Aparecía, o se le hacía aparecer, como un anacronismo. Un autor grueso, sin la sofisticación modernizante, estetizante o intelectualizante de Yáñez, Rulfo y Fuentes. Un Mariano Azuela redivivo, que continuaba en la segunda mitad del siglo las caricaturas hiperrealistas de principios. (Otra vez la Pintada, la Malhora, los catrines y “los de abajo”, Sendas perdidas, Nueva burguesía.) ¿Lo era? Sin duda en estos tiempos “posmodernos” resulta sencillamente un autor jocundo, seducido por su amplio Satiricón mexicano.
         Aunque fue traducido y obtuvo algunos honores en el extranjero, su vocación siguió un rumbo profundamente local. No hay mexican curios en sus novelas, sino la farsa despiadada de la vida mexicana, que sólo el desprejuiciado lector local aquilata, y al turista y al mexicanólogo resulta desagradable o “superficial”. Mucha realidad, pocos museos; una celebración de la cotidianidad “vulgar” y no de los mitos. El anti-Fuentes. Garibay no escribe narraciones para ilustrar metáforas o doctrinas “profundas” de lo mexicano, sino para celebrar y zaherir al mismo tiempo, identificándose con ellos, los episodios grotescos o burdos, pero siempre encendidos, de nuestra sociedad moderna.
         Era un oso de gran orgullo, fértil y desbocado. Se hizo odiar por la cultura institucional, la cual no le regateó desaires, como negarle distinciones y premios más que merecidos. En mitad del escándalo se le negó el Premio Nacional de Literatura e, inicialmente, la categoría de emérito en el Sistema Nacional de Creadores de Arte. Un anti-García Terrés, ese inocuo canónigo perpetuo. Tampoco ingresó a la Academia de la Lengua ni al Colegio Nacional.
         Escribió la obra que quiso, como quiso. Fue uno de nuestros narradores más independientes. Dotado de un ego tremebundo, enarboló su heterodoxia y su orgullo feroces contra capillas y alianzas. Fue el rey absoluto de todos sus dominios. Se atrevió a lo comercial: a confiar en la taquilla, y no tanto en los pactos y jerarquías gremiales-burocráticos.
         Más que en cualquier otro autor, el habla del México de su tiempo prospera y resplandece en sus novelas “superficiales”, fársicas, carcajeantes, con trazos gruesos de muralista y pronta hilaridad de historieta. Querían ser eso: superficies narrativas, personajes y episodios plenos en sí mismos, menos que representaciones o metáforas de teorías sociales, estéticas o políticas.
         Este autor menospreciado por las instituciones y las mafias —era toda una institución, toda una mafia rugiente y absolutista en sí mismo— siempre contó con lectores apasionados. Fue uno de los cronistas más leídos durante su paso por Excélsior.
         Menospreciada por la política cultural y las modas ideológicas de su tiempo, su obra probablemente magnifique y realce su valor en años futuros, libre ya de batallas y de polémicas apolilladas, concentrada en su pasión y valores narrativos, que nadie se atrevió a negarle en vida. Simplemente parecían “burdos y superficiales” para cierta pedantería culturalista en el poder. La burda y superficial era, por el contrario, esa pedantería institucional y prepotente, vociferaba Garibay a la menor oportunidad, entre rayos y centellas, ajos y cebollas.



miércoles, 1 de marzo de 2017

JOSEPHSON

JOSEPHSON: VIVIR ENTRE SURREALISTAS

Por José Joaquín Blanco

Siguiendo el trayecto de casi toda la “generación perdida”, Matthew Josephson (1899-1978) emigró a París a principios de los años veinte en busca de una cultura libre y moderna, lo que significaba sobre todo alcohol y costumbres liberales, a diferencia del puritanismo prohibicionista de los Estados Unidos. Ah, y claro, tras “un nuevo sentido de la vida”.
         Siempre asombrará que precisamente los jóvenes norteamericanos letrados, y exactamente en la época de mayor auge industrial y comercial de su país, se hayan sentido anticuados y provincianos frente a una Europa golpeada por la Primera Guerra Mundial. Millones de familias europeas, por el contrario, emigraban a los Estados Unidos en busca de lo mismo: modernidad, libertad, además de progreso económico. ¿De veras Nueva York era tan provinciana entre sus rascacielos frente a un París de pobretonas cantinas y buhardillas, o a un prostibulario Berlín en bancarrota?
         ¿No sería más bien que el Establishment cultural, el de la Genteel Tradition, tenía tanto éxito local que, para combatirlo, los jóvenes rebeldes tuvieron que ir a pedir consejo y ayuda a los jóvenes vanguardistas europeos, quienes gozaban de un campo libre, pues sus viejos patriarcas de la moral, la estética y el nacionalismo habían quedado debilitados por el caso Dreyfus y el desastre europeo de la guerra?  André Gide no tuvo que emigrar a Greenwich Village para darle su buena tunda a Maurice Barrès.
         Josephson recuerda su exilio europeo en Mi vida entre los surrealistas (1962), cuarenta años después de su periplo mítico, y consigna que, en realidad, la dorada Europa debía sus resplandores a su golpeado tipo de cambio. Los jóvenes norteamericanos, quienes recibían algunos dólares de casa, podían llevar ahí una agitada vida turística y bohemia por meses o pocos años, mientras que en su patria debían trabajar duro como empleados para apenas subsistir. En Austria, por ejemplo, una opípara cena con chicas y cerveza costaba, en dólares, lo que un sándwich en Estados Unidos. Años veinte.
         ¿La cultura francesa moderna les era tan necesaria? Sólo relativa e indirectamente. Fuera de ciertos cafés y círculos de Montparnasse y de Montmartre, la sociedad francesa resultaba tan puritana y conservadora como la norteamericana; e incluso en ellos, lo común era que los artistas y escritores europeos no quisieran mezclarse con los bohemios turistas de los Estados Unidos. “París era una fiesta”, efectivamente, pero sólo de norteamericanos para norteamericanos: una especie de Greenwich Village más barato y tolerante para las borracheras.
         De hecho, las grandes obras de Scott-Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Wolfe, Crane, Wilder, Dos Passos, Wilson, Cummings debían más al propio impulso de la literatura en lengua inglesa, a sus gurús como Eliot, Pound, Sherwood Anderson, Joyce y Gertrude Stein, que a Proust, Valéry, Gide, Rilke, Saint-John Perse, Claudel, Mann o Jules Romains.
         Unas vacaciones ilusorias, ahora se diría “virtuales”, en las que los norteamericanos representaban sus sueños bohemios con y para otros norteamericanos, mientras Europa seguía su propia vida y su propia cultura casi sin advertirlos, desdeñándolos como meros turistas pintorescos. Y admiraba en cambio la cultura “popular” norteamericana que no emigraba, la que triunfaba en su propio país, la típica: el cine, el jazz, las tiras cómicas, los relatos de detectives, los dibujos y slogans publicitarios...
         De todos esos emigrados sólo Matthew Josephson logró integrarse a un medio verdaderamente francés, y se propuso asumir una corriente cultural verdaderamente francesa: el dadaísmo y el surrealismo. Su entusiasmo por Tristan Tzara, André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Benjamin Péret, Max Ernst, etcétera, fue prontamente recompensado por ellos, quienes lo acogieron en calidad de agente aduanero: Josephson se encargaría de exportar el dadaísmo y el surrealismo a la lengua inglesa y a los Estados Unidos.
         Para ello fundó o colaboró decisivamente en tres revistas modernísimas, modestas (de hasta 3 mil ejemplares) pero internacionales, destinadas a predicar el evangelio de Dadá, de Breton, de Picasso y del arte abstracto en los Estados Unidos y entre los turistas norteamericanos en toda Europa: Secession, Broom y transition. (Esa aventura terminó sobre todo porque el Servicio de Correos de Estados Unidos, menos tolerante que el europeo, prohibió la circulación de Broom, acusándola de pornografía.)
         Sin embargo, a pesar de su entusiasmo, Matthew Josephson seguía siendo radicalmente un buen turistón norteamericano: inocentón y serio. Se tragaba con todo y pelos demasiados cuentos y luego se indignaba por haber sido timado; abjuraba de sus errores y escribía contra sus antiguos aliados. Ya decía Gide que el mayor admirador de hoy será el primer detractor mañana. Pero no hay rencor, sino crítica leal, sentido común y amistosa travesura en sus detracciones. Los propios surrealistas se dijeron peores cosas unos de otros durante sus excomuniones y linchamientos impresos. Con el tiempo Matty Josephson llegó a reconciliarse hasta con Aragon y con Breton (1941), cuando éstos ya se odiaban a muerte. Renegó de sus ideas dadaísta-surrealistas, no de sus afectos.
         Al regresar a los Estados Unidos y experimentar el casino brutal de las finanzas (tuvo que trabajar como corredor de bolsa, lo que le provocó una postración nerviosa), la depresión económica y la política de los años treinta, dejó de admirar y de creer en sus gurús dadaísta-surrealistas.
         La vida y el futuro estaban en otras partes. Los buscó en la biografía literaria, donde logró muchos éxitos (sobre Zola, Rousseau, Victor Hugo, Stendhal) y en la biografía sociológica de Edison y los grandes capitalistas norteamericanos: The Rubber Barons. The Great American Capitalists, 1861-1900 y The Money Lords. The Great Finance Capitalists, 1925-1950.
         Entretanto sufrió su mayor desastre: la pérdida del reino que había soñado en París. Este entrañable camarada de Hart Crane, no llegó a ser el poeta dadaísta de Nueva York, con versos que sonaran como slogans y jinggles comerciales, una sarcástica parodia verbal de la civilización industrial. Un Dadá en Wall Street. Desde hace décadas su poesía se recuerda poco.
         Mi vida entre los surrealistas (1962), traducida con un extravagante casticismo por Agustí Bartra —v. gr.: traduce los vagabundeos de un yanqui de Brooklin en Austria  como “andorrear”—, ofrece retratos y crónicas cariñosas de ese grupo, pero totalmente desilusionadas y críticas. Estos estrepitosos Profesionales de la Inmoralidad, estos escandalizadores que jamás se habían metido a un burdel y que no se emborrachaban nunca, o poco. Estos señoritos que exigían a sus seguidores el abandono “de todo”, pero se negaban a ganarse la vida como asalariados, y vivían como dandys de parasitar o de asaltar a sus ricas familias. Estos detractores de todo arte antiguo, del que no poseían cuadros, y ensalzadores casi venales del nuevo, con el que traficaban descaradamente (Breton se hizo rico en la compraventa formal, con galería y todo, de los cuadros de sus elogiados: no atacaba a Picasso, hiciera lo que hiciera, porque vendía bien; si a Max Ernst, porque no parecía vender tanto). Todas esas consagraciones y excomuniones de Breton que no admitían mayores explicaciones que el protagonismo vedetista del pontífice y un ansia de popularidad que no conseguía con la venta de sus poemas: necesitaba escándalos. Esos torerazos de salón. Esos chicos tímidos que sólo se volvían bravucones ante los flashs de la prensa. Esos...
         En una ocasión [Philippe] Soupault llegó demasiado lejos con sus bromas e incurrió en la censura de sus cofrades. Estábamos en el Cintra, una noche, Breton con su esposa, Soupault con la suya, y yo con la mía; y Ribémont-Dessaignes, Vitrac, Baron y Péret también estaban presentes, sin compañera. Era un período de tensión creciente; la “conspiración Dadá” se hacía repetitiva, como declaró Breton; buscaba insistentemente “algo nuevo”. Dando un puñetazo sobre la mesa, exclamó Breton:
         —Pero ¡esto es tan estúpido! Estoy aburrido de todo. ¿Quién tiene alguna idea?
         -Allons à un bordel —dijo uno de los presentes, probablemente Vitrac, riendo.
         Inmediatamente se puso a votación y se aprobó la idea de trasladar nuestra reunión, por aquella noche, a un burdel. Mi esposa y yo nunca habíamos visto el interior de un burdel, pero estuvimos de acuerdo en visitar uno de ellos. Breton consintió de mala gana, aunque tampoco había ido nunca a un lugar semejante.
         —Conozco uno que está muy bien —dijo Soupault—. Está cerca de aquí. Vamos.
         —¿Con nuestras mujeres? —pregunté.
         —Bueno, ¡puede divertirlas!
         Salimos, dudando de que Philippe llevase a cabo seriamente su idea. Desde la avenida de la Opéra entramos en una calle lateral, nos detuvimos delante de una casa de departamentos elegante y, mientras Breton todavía hacía objeciones a Philippe, éste tocó el timbre. Soupault dijo que aquella casa era un lugar favorito de los senadores y los grandes políticos.
         Una linda criatura nos introdujo en un gran salón, lleno de sofás acojinados, sillones, espejos, lámparas rosadas y la tradicional pianola. La madame apareció; nos miró de arriba abajo fríamente, encontrándonos algo extraños, en compañía de tres jóvenes matronas vestidas sencillamente y de aspecto respetable.
         —¿Qué gustarán tomar las señoras y los caballeros? ¿Champaña a setenta y cinco francos o a cien francos?
         Con mucha autoridad, Philippe pidió el champaña más barato. Con la bebida, entró en tumulto un rebaño de ocho o diez cortesanas de varios tamaños y volúmenes, profiriendo alegres gritos de bienvenida; luego, cuando se dieron cuenta de nuestras acompañantes femeninas, nos miraron con asombro. Se alinearon a un lado de la sala, con breves taparrabos y ligeros sostenes que, no obstante, procedieron a quitarse.
         —Mostradnos vuestros trucos —dijo uno de nuestro grupo.
         Las muchachas, todas a la vez, se arrodillaron en el suelo y empezaron a hacer lascivos movimientos y ademanes hacia nosotros, de modo desmañado y mecánico. Soupault siguió mirándolas cómicamente; pero Breton se enojó, o fingió enojarse. Llevaba, como siempre, su pesado y nudoso bastón, con el que golpeaba el suelo impacientemente. Todos los del grupo sentíanse incómodos y nadie sabía qué pasaría después. Nuestras señoras, entretanto, miraban cortésmente con impecables modales burgueses.
         —Esto es repugnante —gritó Breton por fin—, un espectáculo vergonzoso... ¿Cómo pudiste traernos a un lugar como este? —añadió, dirigiéndose, con cólera, a Soupault.
         Philippe se echó a reír y dijo a la madame:
         —Lléveselas. ¿Quizás sería mejor el “champaña a cien francos”?
         La madame, una mujer imponente con un rostro de expresión severa, parecía estar ya harta de nosotros.
         —Espero que saldrán sin alboroto —dijo—. Aquí no nos gusta el desorden ni el ruido.
         Philippe sacó un fajo de billetes, pero ella lo rechazó cortésmente y dijo, mientras salíamos:
         —No se molesten en probar en la casa contigua, porque pertenece a la misma empresa.
         Los caminos del destino siempre sorprenden. Matthew Josephson obtuvo como resultado de su época dadaísta-surrealista ¡una enorme admiración por Zola, Victor Hugo, Stendhal y Rousseau!, a cuyo estudio dedicaría su vida madura, en libros que comparten la primavera del mejor ensayo literario norteamericano:
         En el famoso círculo de amigos de Zola, se encontraban Flaubert, Turguénev, Daudet, los hermanos Goncourt, Maupassant, Huysmans y el pintor Paul Cézanne, que fue su amigo de la adolescencia. A través de su correspondencia, notas y escritos autobiográficos encontrados en los papeles de Zola, llegué a conocerlos muy bien, como si se encontraran presentes ante mí; había incluso algunas transcripciones textuales de las cenas periódicas en las que se reunían “los Cuatro Grandes”, Flaubert, Daudet, Edmond de Goncourt y Zola, que se encuentran en el Diario de los Goncourt. En mi imaginación conversaba con ellos mientras caminaba por las estrechas calles del Palais Royal, cerca de la Biblioteca. En cierta medida, vivía la vida de Zola. Malcolm Cowley, al describir mi método de escribir una biografía, lo calificó de “inmersión” en cada tema a que me dedico. Llegó hasta a afirmar que tiendo a imitar a cada personaje sobre el que escribo, tanto en sus rasgos malos como en los buenos, lo cual resulta una divertida exageración.
         Como Van Wyck Brooks, Edmund Wilson y Malcolm Cowley, Matthew Josephson se opuso tanto a los laberintos tecnicistas universitarios como a los laberintos metafóricos de los parnasianos metaforistas o filosóficos. El ensayo razonable, documentado, legible como reportaje literario. Hoy en día es poco visitado. Las monografías literarias se han vuelto monopolio de la industria universitaria.
         No sólo el género de la biografía (Lytton Strachey le enseñó a final de cuentas más que Breton), sino el estilo llano del reportaje literario (a la manera de Van Wyck Brooks y de Edmund Wilson) se le ofrecieron como una liberación: escapar del ghetto de las minúsculas y fanáticas capillas universitarias o de los parvos parnasos irresponsables e infatuados, en busca del “lector común”. ¿En última instancia no es ése el objetivo paradójico de toda literatura: extremar el arte literario... para llegar al Lector Común? Dice Josephson: “Algunos de los autores más recónditos o ‘impopulares’, incluyendo a Henry James, según he descubierto, siempre han anhelado secretamente un público más numeroso que el que les es concedido.” Bueno, pues a darle la bienvenida, pero sin devaluar el arte de la literatura: la ambición más altiva que pueda concebir un escritor.
         El principal encanto, sin embargo, de Mi vida entre los surrealistas está en lo que no tiene que ver con ellos, sino con la respuesta profunda de los escritores norteamericanos al evangelio dadaísta-surrealista que Josephson les predicaba durante los años veinte. Las respuestas escépticas o indignadas de autores como H. L. Mencken, Edmund Wilson, E. E. Cummings, Hart Crane, Malcolm Cowley, Allen Tate, Kenneth Burke, Paul Rosenfeld...
         Al final de la década, y al final de este libro, le ocurrió a Josephson un accidente terrible. Se incendió su departamento, y al pretender rescatar algo de sus cuadros y de su biblioteca quedó atrapado entre las llamas una media hora. Se salvó de milagro después de mes y medio de hospitalización. No he leído en ninguna otra parte mejor relato de un incendio que el que concluye Mi vida entre los surrealistas  (Tr. A. Bartra, México, Joaquín Mortiz, 1963) Cf. Malcolm Cowley: Exile’s return, Nueva York, The Viking Press, 1951 y A Second Flowering. Works and Days of the Lost Generation, Nueva York, The Viking Press, 1974; Edmund Wilson registra y parodia el dadaísmo de Matty Josephson en The Shores of Light. A Literary Chronicle of the 1920s and 1930s, Nueva York, The Noonday Press, 1967 (“The Poet’s Return”).



miércoles, 1 de febrero de 2017

JORGE LÓPEZ PÁEZ

UN PRÓLOGO PARA JORGE LÓPEZ PÁEZ*

En los numerosos cuentos y novelas (novelas-de-cuentos) de Jorge López Páez (1922) destaca el júbilo de narrar la minuciosa vida cotidiana, incluso íntima, a ratos solitaria o pueblerina, a veces urbana y cosmopolita. Desde los chismes del fogón de las tías y el patio o el jardín de los primos hasta las intrigas y rumores agridulces de pretenciosas oficinas de secretarías de Estado y embajadas (“El nuevo embajador”), espectaculares casonas de fiestas extrañas (“Ahí estaba Elizabeth Taylor”), perfiles enigmáticos de prestigios escandalosos (“Una estrella del cine nacional”) y diversas aventuras de viaje, en el WC de los antiguos ferrocarriles (“El viaje con Sigfrida”) o en las albercas seminudistas de los nuevos balnearios tropicales (“Pájaro sonámbulo”).
Sabe expresar con una fresca naturalidad los días y las penumbras, las ironías y los terrores de la clase media mexicana en las más diversas arrugas del mapa. Episodios comunes que se nos vuelven experiencias extraordinarias precisamente por su inmediatez. Adquieren el espesor de la vida inmediata. El jubiloso cantor de lo inmediato.
         Sus recursos suelen ser increíblemente sencillos: por ejemplo, un hombre recibe en su cama de accidentado la visita de su compadre, y ya; no se necesitan más estructuras narrativas: agarran, platican y corre en borbotón toda una detallista vida de traileros. Una paridora tenaz —lleva siete hijos de padres diferentes a sus apenas veintitrés años— va a platicar con Doña Herlinda, quien nomás se ocupa de servirle incontables caballitos de tequila para destrabarle, pero por completo, la lengua. Y ya.
         La destreza y las virtudes narrativas de Jorge López Páez aparecen desde sus primeros libros. Inició su obra de narrador desde buena altura y no ha conocido caídas. Asombra esta calidad permanente, y su lealtad al mundo tan local —sobre todo el de la nueva clase media de la nueva provincia mexicana, con coches, cassettes, salones de belleza, Disneylandia, VIPS, palenques, vacaciones en la playa, confidencias maternales frente a enormes, norteños T-Bone; o la capital con sus casonas de políticos y sus palaciegas bodas desairadas, “Los invitados de piedra”—, que escogió desde un principio y ha venido poblando y expandiendo en una quincena de títulos.
Muchas veces nos contará la experiencia de dos o tres niños intrigados frente a los embrollos de los adultos, y siempre habrá una historia fresca.
         Son inevitables la verosimilitud, la transparencia, la amenidad, la gracia de López Páez; su irreverencia más sonriente que retadora frente al matrimonio, la maternidad, el sexo, la política, la religión. A ratos me da la impresión de un Voltaire en guayabera, paladeando una horchata, mientras parece referir con toda la tranquilidad del mundo una simple historia familiar a los vecinos decentes, muertos de risa... quienes sólo demasiado tarde se darán cuenta de haber sido cómplices de tamañas inconveniencias. Y para entonces ya resultaría ridículo llamarse a escándalo (“Vientos del Caribe”). Otras veces simplemente recupera atmósferas, olores, texturas, instantes del tiempo perdido, que lo ha hechizado y a cuyo embrujo nos invita.
         Un autor de estilo tan esencial —lo que no lo esclaviza a la gramática hipernormativa, ni le impide los coloquialismos y modismos, ni las bromas; un prosista que no se espanta ante la repetición de palabras ni ante las cacofonías—, tan preocupado por mirar claramente su realidad común, más allá de “efectos de pluma” y de teorías o de modas culteranas, causó escándalo desde el principio.
         Había terrores como de cine de La Nouvelle Vague en ese mundano Pepe Prida (1965), quien se atrevía a un cierto amoralismo desenfadado, del todo extraño en las letras mexicanas, y dramas amorosos y sexuales en Los invitados de piedra (1961) y Hacia el amargo mar (1964); doblemente intensos porque rehuían la moda de la epatante “literatura del mal”, entonces tan socorrida como snob, y sólo abrían los panoramas del desastre interior con una mirada objetiva, sucinta y... mordaz. Eran contemporáneos de La Nouvelle Vague, pero surgidos de la mordacidad que también goza “el santo olor de la panadería”.
Recuerdo haber leído esos libros por primera vez en los pasillos de San Ildefonso, durante mi preparatoria, en los años sesenta, y la curiosa sensación de una provincia mexicana que a ratos se me volvía en la lectura película francesa o italiana de “arte”, se decir: de las prohibidas, que apenas se exhibían en las reseñas o festivales de cine, o en los clandestinos cineclubs universitarios.
         Jorge López Páez se presentaba como un modernizador que no inventaba “golpes de novedad” artificiosos, calcándolos de títulos extranjeros, sino espiando las nuevas vueltas de las costumbres locales, desmenuzándolas, desarrollándolas en su propio medio nativo. Ahí estaban completas: sólo faltaba verlas, oírlas, expresarlas. No hay autor más universal que quien descifra cabalmente su propia aldea o ciudad. Lo universal en lo inmediato.
         Un modernizador a quien las escenas o episodios de la carne erizada, o del instinto en desazón, no lo alejaban del paraíso. Concibió dos de los mayores paraísos de su tiempo, ambos desde la perspectiva infantil: El solitario Atlántico (1959), que podemos leer ya como relato, ya como poemas en prosa (acaso se trate del título donde se preocupó más por asuntos de estilo, de una prosa con intenciones estéticas) ahincado en la provincia profunda; y Mi hermano Carlos (1965), en la gran ciudad, que ahora nos parecería inverosímil: ¿Existieron de veras esas sonrientes calles arboladas, esos hogares siempre abiertos y con bardas muy bajas, meramente ornamentales, que las palomillas de niños saltaban de casa en casa en una diversión interminable, apenas contrapunteada por el espíritu y la carne atormentados que vislumbraban, casi sin entenderlos, casi sin creerlos, en gestos espiados de los adultos? ¡Hay que ver lo que es hoy en día, lo que ya era en los años setenta la Colonia del Valle!
         Quizás jamás se haya escrito, y por supuesto no se ven perspectivas de que pueda escribirse, un panorama tan pacífico, alegre y fresco de la Ciudad de México, como ése. Una Nueva Arcadia Mexicana. Qué rara esa “ciudad jardín” de Mi hermano Carlos, sin embargo contemporánea a las visiones espeluznantes del Distrito Federal de Revueltas, Spota, Garibay, Fuentes, José Agustín... ¿No la estaría soñando un niño desde “el solitario Atlántico”, uno de esos niños de provincia que creían que las grandes ciudades eran cuentos de hadas?
Los niños son personajes privilegiados de su narrativa:  basta señalar la intensidad y la ternura, la complejidad emotiva e imaginaria, el mundo más que reducido, multiplicado al cifrarse en dos inagotables prismas: su amiga y “El chupamirto” para el chamaquillo tan tempranamente codicioso y sensual del cuento que lleva ese título. El extraño mundo de la gran capital desde la perspectiva de una niña, hija de sirvienta, en “La tarde de Tula”.
         Los niños, los jóvenes, las solteras y viudas, los solos, los desamados, los “equívocos”, son los personajes favoritos de López Páez, siempre ubicados en su proporción natural, sin énfasis o dramatizaciones, pero cada vez más proclives a los bordes del humor e incluso de la ironía inesperada, se diría insólita, como en Doña Herlinda y su hijo y sus otros hijos (1993).
         Aunque el tema homosexual es sólo uno los múltiples asuntos de la variada obra de López Páez, y acostumbra asomar con decoro y pudor, el lector contemporáneo debe reconocer que su invención de las intrincadas e hilarantes aventuras del muchacho gay y su cómplice y celestinesca madre Doña Herlinda permitieron (especialmente a partir de su versión cinematográfica, que anunció al público general la obra de un autor por entonces sólo conocido por la muy estrecha minoría mexicana de los lectores de narraciones), a mediados de los años ochenta, uno de los íconos más sonrientes de la llamada “cultura gay”, o de la expresión de la vida y los asuntos de la vida homosexual en las artes y los medios de comunicación en lengua castellana. El homosexual, reducido hasta entonces a la nota roja o a un lacrimoso payaso de carpa, encontró un superior registro cómico. Como El vampiro de la Colonia Roma (1979), de Luis Zapata, ése y otros relatos de López Páez brillaron con un gesto de modernidad, tolerancia y optimismo –siempre iluminados por la ironía, incluso con fulgores ácidos- en el momento en que la cultura y la sociedad mexicana parecían decidirse por un modo de vida moderno y tolerante. Amplió y renovó la comedia de la sociedad mexicana y del tratamiento literario de la vida homosexual.
Doña Herlinda se erigió entonces como uno de los personajes imaginarios más célebres, queridos y exitosos de la narrativa mexicana de finales del siglo xx. Pero el cine suele ser demasiado rápido, traicionero y cruel: a principios del siglo xxi la película (un tanto experimental, torpe, improvisada, que en su momento por eso mismo pareció tanto más fresca y verista) desmerece frente al sucinto cuento “Doña Herlinda y su hijo”, que llama a gritos una nueva versión teatral o cinematográfica. Semejantes personajes cómicos suelen fulgurar en el foro o en la pantalla ante la risas multitudinarias.  
         En otras páginas encontramos los paraísos raigales de la infancia y de los rincones natales, estremecimientos del amor, el sexo, la desventura, el terror, la curiosidad de los viajes; también paraísos de comedia, con un humor que asimismo busca menos la “máquina teatral” de la risa estallante que el acento genuino de la realidad, hasta en su perspectiva naif, como De Jalisco las tapatías (1999), que asume un poco como símbolo las viejas postales coloreadas a mano. Pero hay que andarse con cautela. La cortesía, la economía de recursos, el aire pintoresco, la bonhomía vecinal, sólo preparan el zarpazo cáustico o crítico.
         Siempre se han reconocido la destreza, la limpieza, el sabor a verdad recién bebida del pozo, la economía narrativa de López Páez. También lo que se llamó su “verismo” —en oposición al viejo realismo estridente y sistemático—, no como afán teórico sino como búsqueda de la natural correspondencia entre el relato y la realidad: el color local, la cercanía de lo narrado con lo que el lector mexicano ha vivido.
         En este sentido, cabe destacar su independencia. Miembro de una talentosa generación o grupo de narradores —entre los que abundaban los veracruzanos (recuerdo sobre todo a Galindo, Carballido y Melo), sin desplazar a compañeros de otras regiones (Magaña, Castellanos, Luisa Josefina Hernández, Garro, Ramón Rubín, el poblano Pitol) y que florecieron en los años sesenta, particularmente en la Colección Ficción de la Universidad Veracruzana—, siguió un estilo, un camino y un mundo imaginario únicos. Se diría que sin dudas. Que no los tuvo que buscar mucho: que ya eran suyos desde un principio.
         No podía ser más escueta, más auténticamente costumbrista, más fatalmente verosímil la desgracia del empleado pobre con una empleada algo adinerada de VIPS, en el cuento “La prima”. Aplaudamos también en López Páez a uno de los cronistas de VIPS. (Diría Rilke: Todos los cronistas de VIPS son terribles.)
         La voz narrativa de Jorge López Páez, siempre bien templada, nerviosa y dominada por un ritmo secreto que confiere a sus obras una sensación de redondez, de paisajes al mismo tiempo sucintos y plenos, atiende con la misma pasión los detalles de las costumbres y del habla, que las grandes líneas de las emociones, los sentimientos y las ideas.
         Pocos autores proporcionan en sus textos, como él, la sensación de mundos vividos tan de cerca. Se les recuerda menos como textos que como memorias pobladas de sensorialidad, objetos y gestos que son en sí mismos “tonos, claves, silencios, alteraciones” principales, así aparezcan breve o lateralmente en los relatos. El lector juraría que no ha leído esas cosas: que las ha vivido ahí mismo: que es el lector —por un prodigioso trueque de posiciones— quien las está contando.
         A López Páez le gusta conceder la voz narrativa a las mujeres, especialmente cuando se ponen evocativas. Seguramente porque usan un lenguaje coloquial más locuaz, colorido y chistoso y, como por ahí se dice en especial de las tapatías, porque sólo dejan de hablar cuando tienen comida en la boca. No abandonan un instante sus mil y una noches tapatías entre tamalada y pozolada. Para no hablar de las interminables tequiladas de Doña Herlinda. Sus relatoras recorren los registros del candor y la gracia infantiles –cuando cuentan, por ejemplo, con la más sonriente alegría del mundo, paso a paso, como brincando la rayuela con sus ricitos y su faldita, una espantosa historia de vejez y deficiencia mental desamparadas-; de la feroz malicia y hasta del humor loco.
         Sin intentar generalizaciones odiosas, sería interesante comparar los cuentos donde la voz narrativa reside en niños, o en adultos que se sumergen en su propia  infancia —mayor travesura e intensidad lírica—; en mujeres —más detallada descripción de la vida cotidiana y social, más fiesta y color local, mejor conversación franca e irónica, cuando no sarcástica—; o en hombres adultos —menor tono confesional, más silencios; pinceladas rápidas, bruscas o entrecortadas, como en el cuento de “Los compadres”.
         En décadas pasadas, remolcada por utopías o delirios teorizantes, ideológicos o modernizantes, la literatura mexicana ha querido parecerse más a las modas europea y norteamericana que a su propia tradición. No está mal tener presentes las brújulas culturales metropolitanas, que al fin y al cabo nos siguen dirigiendo. Pero ha sido una imperdonable distracción, una injusticia, un empobrecimiento, olvidar o menospreciar obras que quisieron enfrentarse con ojos concretos a nuestra realidad inmediata.
         Se tildó de arcaicas, provincianas o costumbristas, y se procedió a silenciarlas, obras como Los signos del zodiaco, de Magaña, El lugar donde crece la hierba, de Luisa Josefina Hernández, El Bordo, de Sergio Galindo, o algunas de López Páez, que sin embargo llegan al nuevo siglo con cabales actualidad y frescura.
         Pero ellos estaban seguros de su apuesta, que han ganado plenamente. En 1964, Hacia el amargo mar apareció con una solapa anónima, cuyos términos podrían suscribirse en 2002: Reproduzco un párrafo:
         “Hacia el amargo mar, que presenta este número de Ficción, está realizada en una escuela que más podría ser considerada como verismo narrativo que como verismo literario. En ella se desarrolla una historia común, con implicaciones comunes, sin cosa sorpresiva alguna; pero al cabo de su lectura queda en el lector la sensación de haber presenciado de cerca los hechos, casi de haber participado en ellos. Lo extraordinario está en la fidelidad con que se siguen los pormenores de un estrato social de clase media, cuyos personajes rondan y palpan la corrupción a cada momento, como las mariposas nocturnas la llama o la luz de una bujía”.
         Sólo cabría añadir que toda su obra está teñida de una misión moral, una crítica de la moral social mexicana. O inmoral, en el sentido en que André Gide escribió El inmoralista. Sin grandes discursos ni aspavientos, con sus cuentos familiares, López Páez ha denunciado, casi siempre con incorregible alegría, las hipocresías y atavismos de nuestra sociedad. Ha hecho más en este sentido que tantos librotes de sicoanálisis, de teorías sexológicas y religiosas, o de “literatura del mal”.
         Y sin arrojar jamás la primera piedra —de hecho, sin arrojar ninguna piedra— contra la mujer adúltera ni contra el fanfarrón hipócrita. Cuenta el México en que vivimos tal cual es, y castiga nuestros tartufismos especialmente con las armas de la broma (incluso la broma pesada) y de la ironía (aun la más irreverente) de sobremesa, sin olvidar sus inevitables caballitos de tequila, que nos ayudan a deglutirlas mejor, y a reírnos —o a hacer como que nos reímos— hasta de nuestros aspectos más patéticos.

* Prólogo para una antología de sus cuentos por la UNAM