domingo, 12 de octubre de 2008

DE MONJAS, HÉROES Y DEPORTISTAS

Retratos con paisaje
De monjas, héroes y deportistas
Por José Joaquín Blanco
STENDHAL O LA NOTA ROJA
Advierto cierta ironía en Stendhal (1783-1842) cuando opina que su Vittoria Accoramboni (Crónicas italianas, en Obras Completas, Aguilar) era más bien asunto para George Sand. Una historia rara, enredada, brutal, sangrienta, de la bestialidad de papas, cardenales, príncipes, duques, condes, magistrados y demás aristocracia de Italia a finales del siglo XVI. No queda bien dibujada la heroína, ni de hecho, ninguno de los personajes, salvo el tumor “loba” en una de las piernas del príncipe Paolo Orsini, y el carácter autoritario del papa Sixto V. Al parecer todos los linajudos se peleaban con puñales y arcabuces todas las riquezas.
Pero el verdadero relato no es el cómo ni el por qué del asesinato de Vittoria Accoramboni y sus dos maridos, sino la sordidez leguleya y la insolencia sanguinaria de esos nobles: todos contra todos. Un fundador de los cuentos-del-crimen-por-el-crimen-mismo, en su aparente coartada de mero informe anónimo rescatado en una venta de trebejos. No me gusta mucho, pero me impresionan tantas cuchilladas y arcabuzazos, tanta intriga en las cúpulas de la sociedad italiana, en Roma, Florencia, Nápoles y Venecia. El exotismo de los brutales tiempos renacentistas (aunque hay crónicas sobre tiempos posteriores).
Sospecho que su desmedida notoriedad tiene más que ver con su prosapia de antecesor del género gore, de los cuentos de crímenes. En La Duquesa de Palliano hay ahorcamientos, decapitaciones, torturas y estrangulamientos cardenalicios (también hay rodeos y un largo prólogo inoportunos). La barbarie del Vaticano, revelada con cierto humor, pues el papa ordena destruir todas las copias de los informes de esos hechos... pero se le olvida deshacerse de la propia, que guarda en su biblioteca, la cual con los años da lugar a nuevas copias y recorre el orbe. En Stendhal, por lo demás, a diferencia de Balzac o Hugo, el dinero, el poder, los honores y los ideales importan poco: destaca las pasiones ardientes, inexplicables, aporísticas; sus héroes y heroínas. Animales de atracción física irreprimible e irresistible.
Los Cenci es todavía más truculenta, con el asesinato del ogro por medio de clavos en un ojo y la garganta, y la sugerencia de las sádicas violaciones que hacía sufrir a su hija adolescente, además de toda la pompa tétrica de los ajusticiamientos públicos. ¿Por qué diablos Stendhal se pone a divagar sobre la teoría del don Juan, si sólo nos está contando las atrocidades de un padre cruel con su mujer y sus hijos, y la conjura de todos estos, ya desesperados, para matarlo? No es un seductor, es un padre bestial. En los Estados Pontificios la justicia criminal no era menos cruel que la del Santo Oficio. Hay cierta atmósfera de Sarrazine... o de Las cuevas del Vaticano. Stendhal es el único romántico que se liga a la generación anterior, de los enciclopedistas y revolucionarios: en el estilo llano (“seco”, “directo”, inventarial), en el jacobinismo, en la carnalidad licenciosa, en la ironía, en el desprecio de la retórica sentimental, en la subversión de sus chiquillas y efebos más bien primitivos contra sus artificiosos y caducos amos aristócratas o clericales.
En las Crónicas italianas Stendhal imita el estilo de los cronistas o biógrafos, y no el de los literatos -casi un reportero-, con lo que se aparta del amaneramiento artístico de los narradores románticos, como Chauteaubriand. A veces parecen anticipados cuentos de Poe llenos de prelados romanos. Pero en varias de ellas (salvo La abadesa de Castro) no hay mayor intriga; se nos informa sucintamente, al mayoreo, de pasiones y delitos brutales, que dan lugar a hechos sanguinarios. Engolosinamiento gore de sus “verdades rudas”. Parte de la “modernidad” de Stendhal es su carencia (relativa) de amaneramientos románticos, su juego con la brutalidad y con los aspectos contradictorios o ásperos de los sentimientos. Sólo parte: en sus crónicas asoman aspectos de Los miserables y de El conde de Montecristo (paisaje social, disfraces, mascaradas, peripecias, desencadenamiento de desgracias).
Truco muy deliberado, por otra parte: dice en La abadesa de Castro: “Traduzco esta historia de dos manuscritos voluminosos, uno romano y otro de Florencia. Para mi gran peligro, me he atrevido a reproducir su estilo, que es casi el de nuestras viejas leyendas. El estilo tan fino y tan mesurado de la época actual [el esteticismo romántico] hubiese estado, me parece, demasiado poco de acuerdo con las acciones relatadas y sobre todo con las reflexiones de los autores. Escribían hacia el año de 1598. Solicito la indulgencia del lector para ellos y para mí”.
Vienen los bandidos (“soldados de aventura”). Los amores del joven bandido pobre y la rica y bella heredera; la ira del padre y del hermano de la chica. Las escaramuzas, los disfraces, los sablazos, los colgados, los mercenarios. El hermano muere en lucha con el novio. La madre al mismo tiempo conjura por vengarlo y por ayudar a su hija, para lo cual corrompe a cardenales, complicando la trama piranésica en cada una de sus locas maniobras.
Todo demasiado agitado, aglutinado, hiperactivo, ardiente y “abracadabrante”: los funerales, los conventos como castigo para ricas chicas malas, de donde intentan rescatarlas sus amantes bandidos, a sangre y fuego. La abadesa queda embarazada por un joven obispo a quien detesta, y pare en secreto. Procesos papales contra obispos y abadesas. Conventos-cárceles con pasadizos subterráneos, monjas suicidas. Demasiadas cartas. La manía de Stendhal por las monjas terribles -venenos, puñaladas, coitos y partos clandestinos, infanticidios, asesinatos entre sus novios, rivales y custiodios en los propios jardines de los conventos, llega a ser hartante; lo fastidia a él mismo y deja inconclusa Demasiado favor mata; no sólo eso, muere de apoplejía en mitad un relato o crónica de un aguerrido rapto de monjas -tropas del rey contra fuerzas del arzobispo-: Suora Scolástica (la versión que tenemos es un mero collage de escritura, dictado y notas preparatorias, armado por los editores póstumos).
Los cacicones hacen ejecutar a sus víctimas... que a veces son rescatadas, en medio del jolgorio popular, por esas tropas de bandidos -ya superhéroes románticos-, conformadas muchas veces por meros campesinos que han huido a los bosques sólo para escapar de tales cacicones. Bandidos contratados para atacar a otros bandidos, y cada banda con un aristócrata por jefe, y el papa negociando con todos... Simonía, sacrilegios, confusiones, malentendidos, asesinatos, enredos... Nunca se nos informa el por qué los bandidos son más interesantes o guapos que el resto de los mortales; ni por qué las monjas resultan más bonitas o apasionadas que las campesinas o burguesas. Es una aporía stendhaliana imaginárselos guapísimos y pasionales, y perdonarles todo el tiradero sanguinario que dejan en cada aventurilla finalmente banal. Pero son carnales, pasionales y jóvenes: eso le basta a Stendhal. Son enemigos o víctimas del Antiguo Régimen, quieren vidas terrenales y libres.
La abadesa de Castro, con mucho la mejor de las Crónicas italianas, ya es una novela en forma, una Cartujita de Parma..., pero una más de las historias desdichadas de las delirantes monjas ricas, particularizada acaso por cierta precisión de Stendhal en los detalles absurdos o laterales del amor o del pensamiento (como las excentricidades a las que las lleva el tedio). Y por la brutalidad. Todos los detalles son siempre terroríficos. No lo encuentro tan diferente de Balzac y Hugo como se pretende. No declama tanto, pero tampoco es un dechado del arte de la composición: acumula datos a la manera de un indigesto legajo. Se antoja bastante folletinesco.
A Stendhal no sólo le encanta el exotismo italiano, sino el exotismo del clero criminal, como si éste fuese más exquisito o apasionado -monjas, obispos, cardenales terribles- que la vida fuera de los conventos y catedrales. Algunas historias de monjas desdichadas pudieron, en efecto, ser tan interesantes, pero el oficio de cantor o cronista de puros crímenes de monjas se me antoja exagerado y morboso. Apuñala o arcabucea a treinta hombres, envenena a varias personas, destruye algunas fortunas, se arruinan y enloquecen o mueren prelados, y todo por el erotismo contrariado de alguna monja inocua que ni siquiera disfruta su travesura.
Sólo Balzac y Merimée lo apreciaron en su momento. El crítico Taine lo convirtió póstumamente tanto en un clásico de la literatura como en un novelista popular. “La conciencia de Beyle es un teatro, dice Valéry, y hay mucho de actor en este autor”. Desde el estudio de Taine hasta la aparición de Proust, fue casi unánime la elección de La Cartuja de Parma como la mejor novela francesa.

CONTRA MONTHERLANT
Constato, con cierta tristeza, que Las olímpicas de Henry de Montherlant (1896-1972) es un libro caduco. No hay remedio. Los deportistas actuales -y desde hace medio siglo al menos, supongo- se le reirían en las narices. Es un libro falso.
Usa la novedad del deporte en los años veinte del siglo XX -aunque hay partes escritas durante los treintas, como el notable pasaje de “la señorita de Plémeur” (que ya son contemporáneas de Leni Riefenstahl)- para improvisadas, ridículas, petulantes (con citas grecorromanas y taurinas), precipitadas teorías de la grandeur deportiva; del cuerpo contra el alma o el corazón; de la tiránica voluntad física, de cierta altanería desdeñosa y aristocrática ante todo lo “débil, perdedor, vencido, inferior, blando”. Casi fascismo. No hay alegría en sus deportistas, mucho menos relajo: simplemente el placer de constatarse fuertes, rudos, voluntariosos.
Y lo que ocultaba, y terminó sabiéndose, es que a Montherlant le gustaban los chamaquitos. Haberlo dicho, y sin tantas teorías pomposas: un récit gideano de unas treinta cuartillas (y no doscientas) sobre el chamaquito “Dientes de Perro”, quien a los quince años, en plena floración de su carne, y antes de ser solicitado por pasiones sexuales, amorosas, políticas, mentales, se entrega por entero a la exaltación del deporte. Habría sido un buen relato sincero, incluso en el sentido (dudoso) de que Montherlant no buscara tanto las relaciones sexuales ni sentimentales con el muchachito, sino el mero fervor voyeurista de sentirlo lanzarse a las carreras o al futbol como a un absoluto físico. Se la pasa obsesionado con los músculos, los gestos y los caprichos del chamaquillo. (Es absurdo que la edición española de Las olímpicas -Barcelona, Nuevo Arte Thor- se adorne con fotos de atletas maduros de todas las olimpiadas oficiales: Montherlant sólo celebra el cuerpo deportivo de los efebillos de quince años.)
Las olímpicas son pues la vergonzante historia de un amor dizque machín del “medio ala” y capitán de un equipo amateur de futbol y el novato “Dientes de Perro” (de 24 y 15 años al inicio de una historia -que dura más o menos cuatro, pero que sobre todo se concentra en las impresiones iniciales, cuando “Dientes de Perro” es casi un niño); este cripto-romance al final dizque se resuelve en un necesario “rito de tránsito” o amistad de adulto-adolescente, más propia de la edad que de la carne: cosas que, se pretende, les ocurren a los chicos deportistas con sus entrenadores o capitanes.
Los textos deportivistas sobre muchachas parecen meras coartadas para despistar -en todo caso, muchachas viriles, andróginas-; y los del boxeo, bravuconerías para escandalizar -pocos autores más evidentemente misóginos que Montherlant. Es divertida, sin embargo, su viñeta de las damas frente al box, al mismo tiempo lascivas hacia el triunfador que maternales hacia el vencido (Tablada escribió algo semejante veinte años atrás); más que gratuita, en cambio, la deturpación de la madre del chico, una especie de suegra a quien naturalmente detesta el capitán.
En realidad, Montherlant era el tipo bastante frecuente de joto-supermacho, “espartano”, todo rudeza y voluntad física, supuestamente enemigo de romanticismos, aunque a él también pueda aplicársele su justa frase de que “elevado a la enésima potencia, el lacedemonismo acaba en blandenguería”.
Sus deportistas no tienen novias ni queridas: todo el vapor erótico se da en sus patadas y manotazos entre ellos mismos. Los sentimientos los degradarían. Nunca se menciona nada de sexo ni de amor hacia absolutamente nadie en 200 páginas de muslos desnudos y sudorosos (al final casi se insinúa una abdicación, que se controla de inmediato). Sus deportistas no tienen nada entre sus piernotas monumentales. Sin embargo, hablan demasiado académicamente, en interminables diálogos pedantes, inverosímiles, de doctorcitos en humanidades.
Las imitaciones de Montherlant de la poesía griega en honor de los deportistas modernos no carecen de gracia, pero apenas resultan viñetas fáciles, meramente periodísticas, anecdóticas (con préstamos de Walt Whitman), simpaticonas, como algunas eróticas de Pierre Louys. Nada más difícil de imitar que esa esbeltez de la Antología griega, cosa que sólo logró Cavafis... con una dedicación y una vocación absolutas. En el libro de Montherlant apenas funcionan como folklore, como “color”, como broma modernista. Píndaro o Platón a la manera de exóticos cronistas deportivos de periódicos o programas de radio.
No he conseguido nunca que me guste mucho Montherlant, aunque lo respeto un poquillo: La Reine morte, Le Cardinal d'Espagne, Le Maître de Santiago, El caos y la noche... Siempre la manía de adularse a sí mismo como fanfarrón. Una coquetería de refunfuños, bilis, ascos, desplantes, berrinches, gruñidos.
Escribió un montón de libros que hace mucho no se consiguen en México, ni en francés, pero a los que sigue rodeando cierta leyenda de pretendidas misantropía y misoginia: Les Célibataires (1934), Jeunes Filles (1936-1939), y hasta de misticismo: La Relève du Matin, La Rose de Sable... además de sus dizque excéntricos textos autobiográficos: Aux fontaines du désir, Les Garçons, La ville dont le prince est un enfant, etcétera. En los años cuarenta y cincuenta fueron muy celebrados sus dramas históricos, con temas españoles, renacentistas o clásicos (La Guerre civile).
¡Y pensar que Las olímpicas fue recibida por Enrst-Robert Curtius como un libro que había “abierto de par en par las ventanas de la habitación en que había muerto Proust”! La grandeur le jugó una mala trastada a Montherlant: debió haber narrado -sin tanto Platón, Píndaro ni Nietzsche, ni oportunismos bélicos y machistas- simplemente el encanto de “Dientes de Perro” durante un partido de fut. Y sin escudarse en una castidad formal tan arisca como sospechosa por parte del embobado narrador. Que el capitán del equipo de futbol simplemente recordara con franqueza a su puberto favorito... al fin nunca ocurrió nada impropio, ¿o sí?
Por lo demás, me sigue impresionando la famosa frase de Montherlant: “No tengo más que la idea que me hago de mí para sostenerme contra los muros de la nada” (Service inutile). Antes de suicidarse la recordó, creo, variándola un poco, en el sentido de que se sentía traicionado por la propia idea que se había hecho de sí mismo y que no había resultado. No se perdonaba no haber producido el supergenio que se había prometido ser. Se caricaturiza a sí mismo en cuanto vejete en El caos y la noche; sin embargo, había prometido públicamente una vejez tan serena, altiva, alta y productiva como las de Voltaire, Goethe y Hugo... (Su suicidio acaso sea más explicable de lo que se pretende: estaba a punto de volverse completamente ciego a los 76 años de edad, sin familia que lo cuidara...)
Para acabarla de amolar, en Las olímpicas se ve ahora sobre todo un libro mal escrito, improvisado, precipitado: una miscelánea de estampas de semidioses deportivos, agigantada con muy estorbosas interjecciones líricas y chirriantes desplantes yoístas o egotistas. Muy “original” en su momento (aunque también le cantaban al deporte Cocteau, Morand, Saint-Exupéry, incluso Malraux; para no hablar de Ring Lardner y Hemingway).
De cualquier modo, fue muy importante en su tiempo, sobre todo para otros escritores. Montherlant era al mismo antipático y venerable para muchos, desde los años veinte hasta la época de Sartre y Camus... Se olvida con frecuencia que Las olímpicas perteneció al racimo de obras gay que revolucionaron los años veinte (con Gide, Proust, Cocteau, Green... ) Hubo quien supo leerlas como algo más que un mero elogio viril del deporte de los adolescentes... Sus defensores la consideraban una literatura de la grandeur y de la supermodernidad.

LA EXCENTRICIDAD DE EURÍPIDES
Nunca he compartido el desdén de los académicos y mitólogos -que al parecer viene desde sus propios tiempos- por el teatro de Eurípides. Agrada precisamente lo que tanto le censuran. Que haya en sus historias de horror más drama humano -más novela espantosa (damas terribles) y con grandes aparatos escénicos (dioses que aparecen por ahí, en carros voladores, para dejarlo todo en claro)- que tragedia clásica: rito sucinto, parábola o cifra sagradas.
Medea es de una de las más terroríficas (edición Vasconcelos -que por cierto incluye una notabilísima versión de Hécuba triste de principios del siglo XVI, por Fernán Pérez de Oliva). La releo después de décadas: la recordaba por entero, en sus detalles: se clava en la memoria.
Hipólito también es excelente; pero más interesado Eurípides en celebrar el martirio y la generosidad del Joven Casto (tan misógino) durante su agonía, se ocupó menos de los tormentos lúbricos de Fedra, de modo que -el hombre es el lobo del hombre, y el escritor es el lobo del escritor- Séneca y sobre todo Racine le robaron la obra por entero. Fedra ya es completamente racineana, y no se puede dejar de pensar en Racine, con admiración, frente al “esbozo” dramático de la Fedra de Eurípides. Aunque hay quien habla de otro Hipólito de Eurípides aun mejor, perdido.
Es curioso cómo el célebre “amor griego”, o el amor homosexual, ocurra poco o nada en las tragedias, muy poco en las epopeyas; y en cambio, mucho en los poemas líricos y bucólicos así como en los relatos y en las biografías grecorromanos. Aunque terroríficamente azotadas por los caprichos de los dioses, las familias de las tragedías (siglo V a. C.) aparecen, por lo general, convencionalmente heterosexuales, casi modernas, casi burguesas.
Las troyanas, de dibujo tan sencillo y obvio, tan severo, sigue produciendo un efecto genial; aun o sobre todo en su dispersión coral de voces, emociona más que la petulante, monótona Ilíada: catálogo de catálogos. Ese coro de mujeres vencidas, devenidas esclavas de sus propios verdugos, ganado en botín, que aúllan por sus hijos, esposos y demás familiares muertos; por el exterminio de su ciudad, derrumbada y en llamas, y su destino de criadas y putas en el extranjero, sigue siendo el coro universal de toda guerra. Una nobleza dura y perfecta. Es la queja más convincente contra los dioses, contra la historia, contra el destino, contra la vida misma.
Aunque nos enteramos del asesinato del hijo de Héctor, niño arrojado desde las columnas para que no vaya a intentar reconstruir Troya, la escena que vemos son las mujeres prisioneras, en la playa, a punto de ser embarcadas: ya han ocurrido grandes desgracias, vendrán otras. Nada ha terminado del todo. Lo más terrible viene después del telón.
En cambio, veo menos tragedia que comedia, mascarada y bufonería en Las bacantes, que sin duda algo trasluce de los viejos misterios dionisíacos, pero son mayores la difamación y la burla. A pesar del descuartizamiento de Penteo, resulta más cómico que patético el furor de las hembras ebrias. Se diría una “moralidad” para escarmentar al espectador de las consecuencias del vino y las orgías. No creía ya mucho en Diónisos su autor: lo veía como un dios viejo, incivil, cavernícola, bárbaro, algo falso, que regresaba a la civilización (Tebas) a protestar porque se le olvidaba o menospreciaba, y urdió un juego de masacre. Incluso el descuartizamiento de Penteo se vuelve chusco al estar travestido de mujer. Me imagino al público original menos impresionado por la enorme violencia de esta obra, que por sus igualmente enormes payasadas de un rey puritano vestido de mujer y un montón de hembras ebrias que ven puras visiones. Por algún lado, sin embargo, se dice que los misterios no deben ser revelados, de modo que el autor -si los conoce- tampoco los delata.
Me gusta su Coro final: “Bajo múltiples formas se muestra el Hado, y muchas cosas que no se esperan hacen los dioses, y lo que se aguardaba no viene, y el cielo les da fin inopinado. Así ha sucedido ahora” (p. 242).
Hay cierto escepticismo, cierta ponderación racionalista en Eurípides que contradice el ímpetu primitivo o bárbaro de la tragedia. Aunque contemporáneo de Sófocles, parece siglos posterior: Ifigenia en Áulide -como la escena, más brutal, de Abraham e Isaac en la Biblia- recuerda los ancestrales sacrificios humanos para propiciar la voluntad de los dioses, en este caso Artemisa. Sólo sacrificando sobre un altar, como a una ternera, a Ifigenia, la hija del rey, podrán llegar exitosamente las naves griegas a Troya. Pero nadie en la tragedia o más bien oratorio de Eurípides cree en eso. Todo mundo encuentra horroroso, anacrónico, infame el sacrificio humano, salvo la propia Ifigenia, que se ofrece voluntariamente en un gesto patriótico algo declamatorio, hueco.
El desenlace resulta menos satisfactorio todavía: ya en el altar, ya degollada, en lugar de Ifigenia aparece una cierva, que la diosa ha trocado oportunamente como víctima, para que el embrollo cavernario se resuelva civilizadamente. Todo suena insincero, como una conmemoración de un viejo traste patriótico o mitológico por parte de gente de mentalidad más moderna. No aparece la diosa, ni siquiera el advino Calcas, para defender ferozmente la necesidad y la sacralidad de tal sacrificio. Todos los personajes se ven más bien entrampados en una peripecia del absurdo. Y al final, el truco del prestidigitador de feria -¡nada por aquí, nada por allá!- que extrae de su sombrero un conejo, digo una cierva, en lugar de la princesa... a la que no queda más remedio que suponer ascendida a los cielos. Eurípides no cree mucho en su sangriento asunto, aunque sí en el perfil heroico de la muchacha dispuesta a sacrificarse por su patria, con parlamentos de celebración cívica. Y aplausos.
El lector moderno sospecha que la Artemisa (Diana) de Eurípides no era muy griega o al menos muy civilizada que digamos, por su obsesión de los sacrificios humanos. Casi una Coatlicue. Luego del episodio de Áulide, Ifigenia es transportada a tierras bárbaras donde Artemisa sigue imperando y exigiendo sacrificios humanos: la sacrificada se convierte, a su vez, en sacerdotisa sacrificadora de náufragos y está a punto de inmolar, veinte años más tarde, a su propio hermano Orestes, que llega a Táuride huyendo de las Erinias, o monstruos vengadores que lo persiguen por haber asesinado -bonita familia- a su propia madre, quien a su vez había matado al marido, que regresaba inoportunamente de la guerra de Troya, cuando ella ya había vuelto a casarse. Todo en Ifigenia tiene qué ver con los sacrificios humanos.
Eurípides sufre una compulsión de ilusionista: Ifigenia se vuelve una cierva en el momento de sacrificio, Helena se convierte en doble fantasmal cuando es raptada (de modo que la auténtica nunca llegó a Troya), ahora en Ifigenia en Táuride la sacerdotisa hace trampas: incumple su misión de sacrificar a los intrusos, su hermano Orestes y su amigo Pílades, y huye con ellos de regreso a Argos, cargando con una estatua sagrada -una curiosa estatua que hace dengues-, la cual, al instalarse en Atenas, suspenderá la persecución de las Erinias contra Orestes.
Durante sus propios días, Eurípides fue acusado de tomarse demasiadas libertades e imaginaciones con el repertorio mitológico, de “inventar cuentos” absurdos (Aristófanes). Para el lector moderno amplía el repertorio mítico con peripecias novelescas, que acercan a los personajes a la dimensión humana, más acá de su original cifra mítica. La edición de Vasconcelos (SEP-UNAM) es mucho más antigua, incompleta (sólo 6 de las 19 tragedias) y no menciona al traductor, ni si la mayoría de esas versiones son directas del griego. Pero se leen mejor –su castellano es mejor- que las de cualquier modo muy meritorias del padre Garibay en Porrúa.