martes, 1 de diciembre de 2009

UMBERTO ECO

UMBERTO ECO: APOCALíPTICOS PERO INTEGRADOS

Por José Joaquín Blanco

Desde mediados del siglo XVIII Europa ha soñado sueños norteamericanos: París-Francia siempre ha querido ser París-Texas. Y no precisamente por los altos sueños humanísticos que suelen ser atípicos y minoritarios en todos lados, sino por codiciables realidades materiales, por una tecnología del bienestar.
En alguna ocasión, molesto por la pedantería europea de los "ismos" y vanguardias, Edmund Wilson se lanzó la boutade de afirmar que la verdadera obra maestra de la cultura del siglo XX era norteamericana: el WC albísimo y mecanizado como enfermería de hospital de lujo en todas las viviendas de la clase media.
El excusado norteamericano no es la menos desdeñable ni la más prescindible de las banderas de la modernidad, pero deberá competir con otras que causaron gran revuelo en los medios artísticos, intelectuales y académicos de hace un cuarto de siglo: la televisión, la canción comercial (grabada en discos), los cómics, el cine y, en fin, los grandes rubros de la industria del entretenimiento que no se ha dudado en llamar "cultura de masas", "cultura industrial" y hasta "cultura popular".
Sobre todo en los años cincuenta los medios culturales europeos se enfrascaron en una gran discusión sobre la producción industrial de entretenimiento. Destacaron los escritores italianos, como Pasolini y Umberto Eco. En 1965 se recopilaron los ensayos de Eco en Apocalípticos e integrados, volumen que se tradujo al castellano en 1968. Este libro inteligente y desmesurado ha ejercido una vasta influencia durante dos décadas, especialmente por su capacidad de provocar, de sacar de sus casillas al arte del ensayo, de enfrentarlo a nuevos y temerarios modelos y caminos, como el de estudiar cómics tipo Superman, Charlie Brown o Steve Canyon o la cara que ponía Rita Pavone al cantar "El martillito", los montajes de los comerciales de TV y las más idiotas novelas policiacas, todo ello como si se tratara de la Summa Theologica o de cuadros de Kandinsky o Klee, o de poemas de Mallarmé, o de pensamientos de Bertrand Russell.
Como Marshall McLuhan y otros distinguidos semiólogos, Umberto Eco empezó como medievalista, estudiando a santo Tomás y se le nota: su semiología popular es una escolástica que no tiene de asombroso sino el objeto --productos industriales de consumo-- al que se aboca. De la ultramecanizada escolástica del siglo XIII --ese siglo técnico por excelencia-- Eco extrajo las supersónicas estructuras de sus teorías de semiótica. Una de sus armas, la más influyente (piénsese en las Mitologías de Roland Barthes, por ejemplo), fue la de considerar las manifestaciones vulgares de la industria de consumo como "signos" equiparables a los de la religión, los museos y las academias. Como Andy Warhol, ensalzó la sopa Campbells y la sometió a los rigores filosóficos de santo Tomás, como si se tratara de la existencia de Dios o de la inmortalidad del alma.
A casi tres décadas de distancia, este aspecto guarda algo de frescura, pero también ha perdido mucho: lo que era entonces divertido y hasta subversivo --poner a la Sopa Campbells en un museo o a Rita Hayworth en el lugar de una madonna--, ahora es simplemente convencional: todo el mundo lo hace sin intención irónica alguna.
El triunfo de la cultura industrial ha sido tan plenario que sus productos ya rivalizan o superaron a los de la civilización arcaica y ocupan sus tronos: sin necesidad de blasfemias irónicas, con puntual y boba literalidad, los cómics son más respetados y atendidos que filósofos como Bertrand Russell; la TV no le pide nada a las catedrales --es catedral ella misma, especialmente cuando el papa se vuelve una estrella de TV, y hace de la religión un espectáculo televisivo financiado por firmas comerciales: sus anunciantes y patrocinadores-- ni a los tribunales de antaño, y Juan Gabriel dirige --en serio, solemnísima y eficazmente-- más destinos de "amor platónico" que todos los Diálogos de Platón. Los chistes de los enfants terribles se volvieron austera y sólida realidad unidimensional de la siguiente generación.
Otro aspecto, mucho más perdurable, de la estrategia de Apocalípticos e integrados es su denostación de la cultura burguesa, entendiendo por ella la civilización dirigente del siglo XIX. A diferencia de la cultura de masas, o industrial, o de consumo, o "popular", del siglo XX, que se dirige homogéneamente a todos, aunque imponga sólo valores burgueses; aquélla, la del siglo pasado --que entre nosotros duró hasta mediados de éste--, era muy selectiva: sólo hablaba para la burguesía, o para quienes se empeñaban en parecerlo (pequeñoburgueses). Era por ello enormemente aristócrata y parsimoniosa, se constelaba de especiosos rituales y de exigencias culturalistas, a fin de hacer más difícil el acceso al reino de los escogidos. Leer entonces, en el siglo pasado, novelas o poemas, era principalmente ser parte de la élite social. La "alta cultura" no era sino un ritual social de la clase "alta". Fue la época del culto a la letra impresa, al piano doméstico, al gusto en el vestir, al mobiliario y a las normas de urbanidad, a los buenos sentimientos y a las mejores costumbres. Lo que más odiaba la burguesía era la "vulgaridad" de lo homogéneo, común, masivo, uniforme. Lo peor que podía ocurrirle a quien se quería culto --como una manera de ser gran burgués-- era parecer plebe, common, uno de tantos.
La primera reacción contra la cultura de masas vino de la propia cultura burguesa: la clase media de otros tiempos, venida a menos, se encontraba con que las nuevas clases medias masificadas no querían disfrazarse de aristocracia: amaban lo común, lo homogéneo, lo charrote, lo basto, lo grueso.
Esta reacción tomó el disfraz de la crítica culturalista: los cómics, la TV, el Hit Parade serían tan analfabetas, tan poco intelectuales, tan poco individuales, tan carentes de profundidad y de minuciosos y abundantes ritos selectivos, frente a los grandes productos de la Cultura-a-secas...
Umberto Eco demuestra que no hay tal. La Cultura-a-secas jamás existió: la enorme mayoría de las novelas de folletín o de los poemas del siglo XIX no eran peores que la enorme mayoría de las telenovelas o de las canciones actuales; incluso antes, en la Edad Media y el Renacimiento, hubo quien vio en las copias "xilografiadas" de la Biblia ("biblias de pobres") o en el arte escultórico de las catedrales (los "libros de piedra" del abad Suger, tan denostados por san Bernardo), vulgarización, aplebeyamiento, simplificación, perversión de la cultura.
La cultura de consumo podrá ser lo pésima que se quiera, pero no será en favor de las antiguas culturas con pretensiones de clase (poemas de Nervo, Para Elisa, folletones novelísticos, bodegones en el comedor, retratos pompier en la sala, discursos muy engolados, mesitas retacas de bric-à-brac exóticos...) como se la logre denunciar.
De hecho, no se logrará denunciarla de ninguna forma. Una lectura veinticinco años después de Apocalípticos e integrados nos demuestra el triste espectáculo de Umberto Eco, que quiso ser imparcial entre los denostadores y los adoradores de la cultura de masas, como el más "apocalíptico" de todos. El integrarse a la cultura de masas no le quito asistir a la debacle de los prestigios y del poder de la cultura en la sociedades occidentales norteamericanizadas de la postguerra. Como integrado, Umberto Eco resultó bastante apocalíptico.
Su apasionada defensa de la televisión y de los cómics y las canciones como medios capaces de democratizarse y de democratizar; su idea de "una cultura compartida por todos, producida de modo que se adapte a todos", etcétera, resulta tan quimérica o más que muchos berrinches dannunzianos contra el Baal de la cultura enlatada. Se oye tan lamentable como André Gide, en el abismo de la Primera Guerra Mundial, cuando un día va al Louvre y lo encuentra desierto; anota en su Diario: "El Louvre vacío, ¿el fin de una civilización?".
Umberto Eco tenía razón: las grandes esculturas de las catedrales europeas surgieron, como la TV, como cultura de masas, para ilustrar de bulto --ideas exteriorizadas-- a la muchedumbre analfabeta; pero esas enseñanzas no terminaron siempre, ni la mayor parte de las veces, ni siquiera muchas veces, en los grandes museos, sino en las tiendas de mercancías religiosas. Lograron la vulgaridad que se propusieron no tanto en las escasas obras maestras admiradas por los doctores en arte, sino en la parafernalia infinita de sacristías y puestos de atrio. Todos esos sagrados corazones e inmaculadas de yeso o plástico. Tal es la religión en imágenes. Así, la TV y los comics dejarán a los museos unas cuantas muestras de riqueza plástica o de plenitud de sentido --Superman, la lata Campbells, algún botón de muestra de la serie televisiva Bonanza--, pero siguen y seguirán siendo sobre todo, fundamentalmente, como norma inquebrantada, la vulgaridad, la tontería, el abuso cultural, la plebeyez intelectual y la porquería sensible que tanto codician y tan exitosamente logran. Esa porquería, y no irónicas antologías del Camp o del Kitsch, es lo que pide la muchedumbre devota a la TV dadivosa: estupidización recíproca, vasta y cumplida, sin ironía alguna. Una estupidez televisiva se plantea con la misma solemnidad asnal que un sermón de un ministro, gerente o arzobispo.
Lo más curioso de la Caja Idiota es que no sabe que es idiota, no acepta que nadie piense o le diga que es idiota; ya hasta se le olvidó que alguna vez se le llamó idiota: la TV se piensa como altar, enciclopedia, universidad, tribuna, catedral seriesísimos del mundo. Y lo es.
A final de cuentas, el denostador de la vieja cultura como "hecho aristocrático", como hipocresía clasista que pretendía despreciar la cultura de masas cuando en realidad lo que odiaba era a la masa misma, como "interioridad refinada" por cursis pretensiones snobs, Umberto Eco, queda ante nosotros como un "apocalíptico" capaz del hecho más refinado, singular, e incroyable de todos: la excentricidad de soñar una cultura de masas ¡aristocratizada!, una novela policiaca que rivalizara, en lujos de civilización aristocrática, con Stendhal (El nombre de la rosa) o un melodrama de erudición baladí y excéntrica como Walter Scott, Dumas o Salgari (El péndulo de Foucault, que falló precisamente porque el autor dejó de creer en su propio juego, y quiso tomarlo a guasa, como antinovela cortazariana); una cultura de masas pero de masas eruditamente aristocratizadas, capaz de encarnar en la etiqueta de una lata de sopa --erudito microcosmos-- tantos signos como el más cargado de prestigios de los cuadros de Van Gogh; una cultura de masas bibliomaniáticas dadas a leer en un cómic como Charlie Brown lecturas stevensonianas y ultrafreudianas, que lectores "aristocráticos" de otros siglos no se habrían atrevido a suponer ni en Dante; una cultura de masas sapientísimas y perspicacísimas que en unas cuantas sílabas de una canción de Hit Parade como la de Rita Pavone mete tanta erudita ninfomanía que deja corto a Vladimir Nabokov y avergonzada a la meramente libresca, elitista, aristocratizante Lolita...
No, Umberto Eco no quería tanto celebrar la cultura de masas real, sino inventar una cultura de masas utópica, un ideal erudito y excéntrico de anticultura personal. Quería robársela para su especiosa y pretensiosa academia semiológica y para su arte, que resulta más medieval y aristocrático, precisamente cuando se pretende más moderno que la Pepsi.
Digamos que en Apocalípticos e integrados Umberto Eco fue un escolástico de la secta McDonalds en el cubículo IBM de la universidad medievalista Texaco.
Ahí descubrió, con santa Teresa, que Dios también andaba entre los pucheros, pero lo dijo de manera más propia de la publicidad de un best-seller: dijo que la Cultura andaba solamente o sobre todo en las sopas Campbells.

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