lunes, 1 de mayo de 2017

MANN, EL CERVANTINO

MANN, EL CERVANTINO

Por José Joaquín Blanco


Thomas Mann, acosado por los nazis, abandonó Alemania el 11 de febrero de 1933. El 19 de mayo se embarcó a los Estados Unidos, en una gira de conferencias. Durante los diez días de viaje en trasatlántico llevó un diario en el que narraba los pormenores de la vida en el barco y sus comentarios de lectura. Iba leyendo el Quijote, en la traducción alemana, que califica de espléndida, de Ludwig Tieck.
         ¿Por qué precisamente el Quijote? Para escribir un gran ensayo. El ya nobelizado Mann, famoso en el mundo entero como novelista, traía la espina enterrada de su fracaso en el ensayo, especialmente sonado con su ultrapolítico libro Reflexiones de un hombre impolítico (1918) y diversas conferencias y escritos en periódicos y revistas.
         No es inexplicable ese fracaso. El pensamiento de Thomas Mann fue las más de las veces confuso, altanero, esnobistamente conservador (reaccionarismo chic) y escandaloso. Sobre todo confuso: a veces defendió el autoritarismo y la guerra, a veces la democracia y la paz. Arbitrariamente calificaba de “sano” o “enfermo” cuanto le venía en gana. Casi siempre dijo las cosas impropias en momentos inoportunos. Aunque tuvo el tino de prever con ejemplares claridad y pánico los horrores del nazismo, sus escritos también mostraban un odio high brow, algo anacrónico y cascarrabias, a la modernidad, al pensamiento y a la cultura del siglo XX, a las vanguardias literarias, a la izquierda y a las pasiones de su tiempo. ¡Con cuánta belicosidad odiaba a Bertold Brecht el pacifista Thomas Mann!
         Un odio tieso, aristocrático y académico. No abundaban en sus ensayos la generosidad, la compasión, el sentido del humor ni el hambre de vida de sus novelas. Quizás había dos Thomas Mann, que él luchaba por unificar: el amplio y revolucionario narrador, creador e inventor de nuevas realidades, y el estrecho ensayista, nostálgico de la ilustración de sus profesores y de la Edad de Oro del orden alemán anterior a la Primera Guerra Mundial.
         En sus ensayos, artículos, conferencias, diarios y cartas regaña, insulta, simplifica, excomulga y maldice con una intemperancia y un desprecio aristocráticos casi inconcebibles en el libérrimo inventor de Los Buddenbrook. A ratos el más que “decadente” autor de La muerte en Venecia se pone a ensalzar las buenas costumbres y el sometimiento a la moral burguesa como un rutinario pero energúmeno predicador luterano. Sospecho que lo mismo ocurría en sus conversaciones, que tan dolorosos conflictos le provocaron con su hermano Heinrich y con su hijo Klaus. Los admiradores de sus novelas preferían desconocer que existían sus ensayos.
         Pero no había contradicción de fondo. Era el mismo Thomas Mann: soberano, profundo, innovador en las novelas; y novato, improvisado en el ensayo: seguidor de la vieja tradición intelectual alemana de los dómines, e incontinente denostador de algunos rebeldes, como Nietzsche, a los que en el fondo admiraba, pero que inevitablemente lo hacían rabiar y a quienes con clic automático culpaba de todos los males de su tiempo. Baste recordar, en un mismo libro, los “intelectuales” rollazos indigestos de Naphta y Settembrini, al lado de las culminantes escenas de la tormenta de nieve o de la radiografía amorosa de La montaña mágica.
         Pero Thomas Mann intuía que, sencillamente, no le había concedido al ensayo el trabajo y la pasión que desbordaba en los relatos; que sus ensayos eran diferentes a las novelas no porque los orientara otro pensamiento, sino porque estaban menos trabajados y vividos, y se propuso aprender a ser un buen ensayista. Un ensayista que mereciera estar al lado del novelista Thomas Mann. No lo lograría, pero avanzaría mucho a partir de los años viente con sus estudios de Goethe, Wagner, Schiller, Chéjov, Miguel Ángel, Schopenhauer, Nietzsche y Freud.
         El Quijote era otra de sus ambiciones ensayísticas. Por desgracia, no escribió el gran ensayo cervantino que ambicionaba, pero sí un notable cuaderno con notas de lectura: Meerfahrt mit Don Quijote, traducido al castellano como Travesía marítima con Don Quijote (Madrid, Ed. Júcar). Diez días de un diario de lectura a bordo del trasatlántico, del 19 al 29 de mayo de 1933.
         Además, Mann buscaba en Cervantes inspiración para su nueva manera de narrar: la novela de ideas o de mitos, de José y sus hermanos, Lotte en Weimar y Doktor Faustus, y para sus intentos de una narrativa esencialmente cómica (Félix Krull el impostor; pero también pasajes de José y Lotte), y una nueva inspiración moral, la del hombre renacentista dotado de no sé qué mitologías de la bondad cristiana que ve resplandecer, más que en nadie, en ese Cervantes que ama a los desprotegidos y a los perseguidos (los moriscos) sin llamar a la guerra contra el rey ni contra la nobleza española de su tiempo. Don Quijote como un humanitario no-revolucionario, un humanitario sin incendios, que no convoca a ninguna hostilidad sino a un profundo respeto apacible y bondadoso por la naturaleza humana en toda su diversidad, asumiendo las palizas que se niega a dar otros (aunque haga la finta de arremeter contra ellos lanza en ristre: ya sabemos que resultarán molinos de viento o borregos), incluso a sus enemigos: “y precisamente en su unión psicológica, en su humorístico entrecruzamiento [de la humillación y el ensalzamiento del ingenioso hidalgo] se manifiesta en qué alto grado el Quijote es producto de la cultura cristiana, de la psicología y humanidad cristianas, y lo que el Cristianismo, pues, significa eternamente para el mundo, para la creación poética, para lo específicamente humano” y bla bla bla pum pum bla bla... ¡aghhh!
         Thomas Mann aborda algunos de los puntos centrales del ingenioso hidalgo. Por ejemplo, la modestia de su composición. Para Mann no existe un libro sistemático, sino una idea sencilla, cómica, que se fue poblando de enormes connotaciones por añadidura, sin teoría ni deliberación. No un prestablecido sistema de un Don Quijote noble, ideal y espiritual contra un Sancho o un mundo populares, reales y vulgares; sino la modesta idea cómica de ese par de deschavetados que quieren vivir la vida como si fuera una  delirante fantasía libresca, y reciben puras palizas; y luego la propia fábula va adquiriendo por sí misma todo tipo de riquezas imprevistas: “Yo considero como regla que las grandes obras fueron resultado de intenciones modestas. La ambición no debe estar al principio, no debe anteceder la obra, sino irse formando con ella, que, por su parte, quiere hacerse mayor de lo que creía el alegremente sorprendido artista; esa ambición debe estar unida a la obra y no al yo de su creador. No hay nada más falso que la ambición abstracta y previa, la ambición en sí e independiente de la obra, la pálida ambición del yo. El que así es se comporta como un águila enferma”. (¿De veras no hay un yo artístico e intelectual desorbitado ni una prestablecida teoría descomunal en La montaña mágica, en José y sus hermanos, en Doktor Faustus? ¿De veras fueron fábulas sencillitas que espontáneamente, “por sí mismas”, crecieron a las dimensiones del mito, en contra de la modestia artesanal de su “alegremente sorprendido autor”?)
         Por “águilas enfermas” Mann entiende a los niezscheanos artistas modernos que se proponen previamente crear obras para protestar contra el mundo y cambiarlo. No soporta esa pasión intelectual, que él llama engreimiento y enfermedad. Admira en cambio al sanote artista-artesano de otros tiempos que empieza escribiendo a la buena de Dios una fábula modesta que le crece sin premeditación, hasta lograr “por sí misma” esa idea de cambio o de protesta contra el mundo, y de paso, con toda naturalidad, una obra maestra.
         Esa no premeditada grandeza del Quijote lo obsesiona. En la primera parte encuentra una fábula modesta, que busca sobre todo divertir con los recursos artesanales de las situaciones cómicas, de las palizas y las comilonas, de los enredos hilarantes; ese Quijote jocoso de los batanes y los molinos de viento, de los vómitos y los excrementos, de los sesos de requesón.
         El público amaba tanto tal tipo de literatura que el Quijote se volvió instantáneamente un best-seller. Nadie veía en ese Quijote toda la enciclopedia filosófica en que lo hemos convertido. Y no lo era. Tan no lo era, que algún extraño autor, embozado en el seudónimo Alonso F. de Avellaneda, escribe tranquilamente una segunda parte que tuvo tanta aceptación como la primera de Cervantes. No se vio la diferencia, para nada.
         Nuestra lealtad al bueno de don Miguel nos ha hecho odiar sin justicia al “maldito” Avellaneda. La verdad es que el Quijote “falso” de Avellaneda no es una mala novela. Todo lo contrario. Debiéramos contarla también entre lo mejor de la narrativa mundial de su momento. Tan buena que se acusó de su autoría a los mayores escritores de su tiempo, como Lope de Vega, ¡y al propio Cervantes, más que capaz de estas travesuras-de-travesuras-de-travesuras!
         Les gustó mucho a los lectores, y provocó el pánico de Cervantes, quien precisamente para combatirla escribió su segunda parte. Yo diría más, que el Quijote de Avellaneda es más fiel al primer Quijote cervantino que la segunda parte del propio Cervantes, quien en ésta se aparta de su fábula original para escribir una historia diferente, más personal, sentida y elaborada. Ahora sí con yo y con teoría, ahora sí un “águila enferma”.
         “Cervantes había vivido el hecho de que un engendro que se presentaba como continuación de su obra hubiese también ‘corrido por el orbe’ y se leyese con la misma ansia que ella. La obra copiaba sus más toscas cualidades de éxito: la comicidad de la locura apaleada, y la gula de los campesinos; sólo con ello salía adelante; la intimidad, el arte de la lengua, la melancolía y profundidad humana de la obra estaban ausentes en este segundo libro, y, cosa aterradora, no se habían echado en falta. La masa, así parecía, no encontraba diferencia alguna”. (Verdad a medias: no fue “la masa” quien la aclamó, sino la minoría ilustrada, exactamente los mismos lectores que encumbraron a Cervantes; no es Avellaneda más “superficial” que el teatro de capa y espada de su época, y que bastantes pasajes del propio don Miguel. Sólo nos resulta “detestable” porque lo confrontamos con la ulterior divinización de Cervantes, y porque no le perdonamos haber hecho sufrir a nuestro querido manco. Pero gracias precisamente a Avellaneda tenemos la segunda parte del Don Quijote. Como en el tema borgiano de “el traidor y el héroe”, el cual estatuye que precisamente Judas permitió la redención operada por Cristo, gracias a Avellaneda se logró la proeza de Cervantes.)
         Toda la carga de humanismo, de filosofía, de dolorida autobiografía indirecta que encontramos sobre todo en la segunda parte cervantina del Quijote se debió a este azar, sin el cual ni siquiera se habría escrito. Cervantes mismo lo confiesa. Y saca a Don Quijote y a Sancho a desmentir los “embustes” de Avellaneda —aventuras bastante fieles a su primer Quijote—, y a establecer su exclusiva propiedad de autor sobre todo el quijotismo.
         Pero Cervantes no tenía razón:
         1) En esa época no privaban los derechos de autor, ni era considerado “plagio” el retomar anécdotas, estilos ni ideas de otros autores para hacer relatos propios. El propio Cervantes llena su libro de préstamos evidentes de otros autores de novelas pastoriles, picarescas, “bizantinas” (la aventura por la aventura) y de caballería. Avellaneda no cometió otro pecado que el del propio Cervantes con respecto a otros autores (Apuleyo, Luciano de Samósata, Amadís de Gaula, Jorge de Montemayor y el millón de referencias que citan los cervantinos).
         2) Cervantes mismo jugó a negarse la propiedad de la historia, atribuyéndola al moro Cide Hamete Benengeli. Él sólo traducía, glosaba, divulgaba. Y no sólo eso: en un tour de force que sigue causando pasmo, hace que sus personajes vuelvan a las aventuras ya que el mundo las ha leído en libros, tanto de Cervantes como de Avellaneda, y que discutan lo publicado. Todos son autores de algo. Sancho también es todo un autor del Quijote, pues le contradice y corrige al ingenioso hidalgo tales o cuales pasajes (y hasta llegan a una tregua: cada cual se queda con su propia versión de la identidad de Dulcinea o de la Cueva de Montesinos: cada cual es autor de su propio Don Quijote, y santa paz).
         Lo mismo los duques, los curas, los bachilleres y cuantos lectores del primer Quijote y del de Avellaneda encuentran a su paso, así como (conjeturalmente) de otras páginas de Cide Hamete Benengeli que ellos conocen, pero nosotros no, porque no todo lo que el “autor” moro escribió fue traducido por los “autores” castellanos. (Horroricemos pues a la academia: Avellaneda era un buen tipo que realizó un trabajo honrado y talentoso; su Quijote “falso” podría leerse aún con bastante placer si nos permitiéramos tal deslealtad hacia Cervantes. Lo que no haremos: estamos engagés con nuestro flaco.)
         Este curioso azar, el de que otro fuera autor de la propia obra durante sus mismos días, llevó a Cervantes a proseguir su fábula en un tono y en terrenos en los que no tuviera competencia alguna: a personalizarla. A Mann le conmueven el humanismo, la inteligencia y el “mundo vivido”, la intrahistoria cervantina, pero confiesa que en cuanto fábula, en cuanto relato, la segunda es inferior a la primera parte (y, acaso, al libro de Avellaneda). Dejó de ser mera fábula, para convertirse en otras cosa. El libro le creció al autor, desbordó su modesta, artesanal intención de divertir. “La estimación que Cervantes tiene por la criatura de su propia invención cómica ha ido creciendo de continuo durante la narración, y este proceso es quizá lo más atractivo de toda la novela; es por sí mismo una novela y coincide con la creciente estima por la obra misma, la cual fue concebida humildemente como cruda broma satírica, sin imaginarse en qué rango simbólico y humano estaba destinada a integrarse la figura del héroe. Este cambio de enfoque permite y opera una amplia solidaridad del autor con su héroe, la tendencia a igualar su categoría a la propia, a convertirle en su bocina de ideas y opiniones y a sustituir por dignidad espiritual y buena educación la más alta bizarría caballeresca, que es la extravagante, y llega a la madurez en Don Quijote, pese a todo lo lastimoso de su apariencia. Precisamente el espíritu y forma de expresión de su señor es lo que con frecuencia determina la admiración sin límites de Sancho y que otros se sientan también atraídos en grado sumo”.
         Divertido en este laberinto de autorías y en esta subversión de la novela contra el novelista, Mann acusa a Cervantes de su único error narrativo: matar al Quijote. No lo mató, dice, por necesidad novelesca, sino para estatuir que ya estaba bien muerto, de modo que nadie se atreviera a escribirle más aventuras. “Me inclino a encontrar más bien flojo el final del Quijote. La muerte opera aquí, ante todo, como medida de seguridad que preserva de futuros desmanes literarios a la figura central, y recibe por ello un tinte algo literario y de artificio, que no llega a captarnos. Una cosa es que un personaje querido se le muera al autor y otra que se le deje morir, que se disponga y anuncie su muerte para que ningún otro pueda hacerle caminar en el mundo. Es una muerte de literatura, una muerte por celos...”


sábado, 1 de abril de 2017

RICARDO GARIBAY

PASOS DE RICARDO GARIBAY


Of all places, Ricardo Garibay (1923-1999) nació precisamente en Tulancingo, Hgo., como Gabriel Vargas, el autor de La Familia Burrón, el luchador El Santo y el boxeador Pipino Cuevas. Cuna es destino. ¡Cuidado con los “tulancinguenses ilustres”!
         Fue un escritor prolífico y tumultuoso, con un oído insuperable para reproducir el habla coloquial y multiplicarla y exagerarla hasta la extravagancia; con una vocación satírica que no se prohibía el humor más grueso y grandes obsesiones eróticas.
         Su obra conocida es vasta, y la menos identificada —hasta qué punto intervino en ciertos guiones del cine mexicano oficialista o comercial— igualmente numerosa. Sé que inventó El Milusos; no he comprobado su participación legendaria en ciertas películas donde María Félix grita leperadas de guerrillera: “¡Échenles mentadas, que esas también duelen!”
         Se suele alabar su temprana novelita memoriosa, Beber un cáliz, de indudable valor lírico, pero que acaso resulte lo menos garibayano de Garibay, quien quedará probablemente representado por sus novelas y crónicas satíricas de regusto parrandero y populachero, con absoluta entrega a un callejero México-Pandemonium de cantinas y burdeles: Bellísima bahía, Acapulco, La casa que arde de noche, Las glorias del gran Púas... Un Aristófanes o Petronio de la segunda mitad del siglo. Creo que Garibay alcanza su mejor definición cuando ríe con carcajadas estridentes de sus Lisístratas tumultuosas.
         Garibay siempre fue un escritor incómodo en la cultura de su tiempo. Se negó (como Revueltas, Efraín Huerta, Ramón Rubín, Rafel Bernal, Sabines, Arreola, José Agustín) a incrustrarse en la Ecclesia visible de la mafia literaria que, a partir de los años cincuenta, instituyó el sistema de elogios-favores mutuos y distribuyó rangos y jerarquías entre los escritores mexicanos. O fue expulsado de ella. Desde sus principios representó, con Luis Spota, el prototipo de lo que no debía escribirse, mientras Paz, Yáñez, Rulfo y Fuentes edificaban los modelos tutelares obligatorios para todos los narradores.
         Esta independencia o marginamiento de Ricardo Garibay se antoja hoy en día más confusa y contradictoria de lo que pareció en su tiempo. Posaba como un anti-intelectual profesional, un vitalista hemingwayiano, enemigo de los “señoritos intelectualoides” de la mafia y del boom latinoamericano. Pero no era tal, o no lo era tanto: consiguió incluso programas de televisión (oficial) para disertar a su gusto (con escasos conocimientos) sobre Shakespeare o Dante.
         Aparecía, o se le hacía aparecer, como un anacronismo. Un autor grueso, sin la sofisticación modernizante, estetizante o intelectualizante de Yáñez, Rulfo y Fuentes. Un Mariano Azuela redivivo, que continuaba en la segunda mitad del siglo las caricaturas hiperrealistas de principios. (Otra vez la Pintada, la Malhora, los catrines y “los de abajo”, Sendas perdidas, Nueva burguesía.) ¿Lo era? Sin duda en estos tiempos “posmodernos” resulta sencillamente un autor jocundo, seducido por su amplio Satiricón mexicano.
         Aunque fue traducido y obtuvo algunos honores en el extranjero, su vocación siguió un rumbo profundamente local. No hay mexican curios en sus novelas, sino la farsa despiadada de la vida mexicana, que sólo el desprejuiciado lector local aquilata, y al turista y al mexicanólogo resulta desagradable o “superficial”. Mucha realidad, pocos museos; una celebración de la cotidianidad “vulgar” y no de los mitos. El anti-Fuentes. Garibay no escribe narraciones para ilustrar metáforas o doctrinas “profundas” de lo mexicano, sino para celebrar y zaherir al mismo tiempo, identificándose con ellos, los episodios grotescos o burdos, pero siempre encendidos, de nuestra sociedad moderna.
         Era un oso de gran orgullo, fértil y desbocado. Se hizo odiar por la cultura institucional, la cual no le regateó desaires, como negarle distinciones y premios más que merecidos. En mitad del escándalo se le negó el Premio Nacional de Literatura e, inicialmente, la categoría de emérito en el Sistema Nacional de Creadores de Arte. Un anti-García Terrés, ese inocuo canónigo perpetuo. Tampoco ingresó a la Academia de la Lengua ni al Colegio Nacional.
         Escribió la obra que quiso, como quiso. Fue uno de nuestros narradores más independientes. Dotado de un ego tremebundo, enarboló su heterodoxia y su orgullo feroces contra capillas y alianzas. Fue el rey absoluto de todos sus dominios. Se atrevió a lo comercial: a confiar en la taquilla, y no tanto en los pactos y jerarquías gremiales-burocráticos.
         Más que en cualquier otro autor, el habla del México de su tiempo prospera y resplandece en sus novelas “superficiales”, fársicas, carcajeantes, con trazos gruesos de muralista y pronta hilaridad de historieta. Querían ser eso: superficies narrativas, personajes y episodios plenos en sí mismos, menos que representaciones o metáforas de teorías sociales, estéticas o políticas.
         Este autor menospreciado por las instituciones y las mafias —era toda una institución, toda una mafia rugiente y absolutista en sí mismo— siempre contó con lectores apasionados. Fue uno de los cronistas más leídos durante su paso por Excélsior.
         Menospreciada por la política cultural y las modas ideológicas de su tiempo, su obra probablemente magnifique y realce su valor en años futuros, libre ya de batallas y de polémicas apolilladas, concentrada en su pasión y valores narrativos, que nadie se atrevió a negarle en vida. Simplemente parecían “burdos y superficiales” para cierta pedantería culturalista en el poder. La burda y superficial era, por el contrario, esa pedantería institucional y prepotente, vociferaba Garibay a la menor oportunidad, entre rayos y centellas, ajos y cebollas.



miércoles, 1 de marzo de 2017

JOSEPHSON

JOSEPHSON: VIVIR ENTRE SURREALISTAS

Por José Joaquín Blanco

Siguiendo el trayecto de casi toda la “generación perdida”, Matthew Josephson (1899-1978) emigró a París a principios de los años veinte en busca de una cultura libre y moderna, lo que significaba sobre todo alcohol y costumbres liberales, a diferencia del puritanismo prohibicionista de los Estados Unidos. Ah, y claro, tras “un nuevo sentido de la vida”.
         Siempre asombrará que precisamente los jóvenes norteamericanos letrados, y exactamente en la época de mayor auge industrial y comercial de su país, se hayan sentido anticuados y provincianos frente a una Europa golpeada por la Primera Guerra Mundial. Millones de familias europeas, por el contrario, emigraban a los Estados Unidos en busca de lo mismo: modernidad, libertad, además de progreso económico. ¿De veras Nueva York era tan provinciana entre sus rascacielos frente a un París de pobretonas cantinas y buhardillas, o a un prostibulario Berlín en bancarrota?
         ¿No sería más bien que el Establishment cultural, el de la Genteel Tradition, tenía tanto éxito local que, para combatirlo, los jóvenes rebeldes tuvieron que ir a pedir consejo y ayuda a los jóvenes vanguardistas europeos, quienes gozaban de un campo libre, pues sus viejos patriarcas de la moral, la estética y el nacionalismo habían quedado debilitados por el caso Dreyfus y el desastre europeo de la guerra?  André Gide no tuvo que emigrar a Greenwich Village para darle su buena tunda a Maurice Barrès.
         Josephson recuerda su exilio europeo en Mi vida entre los surrealistas (1962), cuarenta años después de su periplo mítico, y consigna que, en realidad, la dorada Europa debía sus resplandores a su golpeado tipo de cambio. Los jóvenes norteamericanos, quienes recibían algunos dólares de casa, podían llevar ahí una agitada vida turística y bohemia por meses o pocos años, mientras que en su patria debían trabajar duro como empleados para apenas subsistir. En Austria, por ejemplo, una opípara cena con chicas y cerveza costaba, en dólares, lo que un sándwich en Estados Unidos. Años veinte.
         ¿La cultura francesa moderna les era tan necesaria? Sólo relativa e indirectamente. Fuera de ciertos cafés y círculos de Montparnasse y de Montmartre, la sociedad francesa resultaba tan puritana y conservadora como la norteamericana; e incluso en ellos, lo común era que los artistas y escritores europeos no quisieran mezclarse con los bohemios turistas de los Estados Unidos. “París era una fiesta”, efectivamente, pero sólo de norteamericanos para norteamericanos: una especie de Greenwich Village más barato y tolerante para las borracheras.
         De hecho, las grandes obras de Scott-Fitzgerald, Hemingway, Faulkner, Wolfe, Crane, Wilder, Dos Passos, Wilson, Cummings debían más al propio impulso de la literatura en lengua inglesa, a sus gurús como Eliot, Pound, Sherwood Anderson, Joyce y Gertrude Stein, que a Proust, Valéry, Gide, Rilke, Saint-John Perse, Claudel, Mann o Jules Romains.
         Unas vacaciones ilusorias, ahora se diría “virtuales”, en las que los norteamericanos representaban sus sueños bohemios con y para otros norteamericanos, mientras Europa seguía su propia vida y su propia cultura casi sin advertirlos, desdeñándolos como meros turistas pintorescos. Y admiraba en cambio la cultura “popular” norteamericana que no emigraba, la que triunfaba en su propio país, la típica: el cine, el jazz, las tiras cómicas, los relatos de detectives, los dibujos y slogans publicitarios...
         De todos esos emigrados sólo Matthew Josephson logró integrarse a un medio verdaderamente francés, y se propuso asumir una corriente cultural verdaderamente francesa: el dadaísmo y el surrealismo. Su entusiasmo por Tristan Tzara, André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Benjamin Péret, Max Ernst, etcétera, fue prontamente recompensado por ellos, quienes lo acogieron en calidad de agente aduanero: Josephson se encargaría de exportar el dadaísmo y el surrealismo a la lengua inglesa y a los Estados Unidos.
         Para ello fundó o colaboró decisivamente en tres revistas modernísimas, modestas (de hasta 3 mil ejemplares) pero internacionales, destinadas a predicar el evangelio de Dadá, de Breton, de Picasso y del arte abstracto en los Estados Unidos y entre los turistas norteamericanos en toda Europa: Secession, Broom y transition. (Esa aventura terminó sobre todo porque el Servicio de Correos de Estados Unidos, menos tolerante que el europeo, prohibió la circulación de Broom, acusándola de pornografía.)
         Sin embargo, a pesar de su entusiasmo, Matthew Josephson seguía siendo radicalmente un buen turistón norteamericano: inocentón y serio. Se tragaba con todo y pelos demasiados cuentos y luego se indignaba por haber sido timado; abjuraba de sus errores y escribía contra sus antiguos aliados. Ya decía Gide que el mayor admirador de hoy será el primer detractor mañana. Pero no hay rencor, sino crítica leal, sentido común y amistosa travesura en sus detracciones. Los propios surrealistas se dijeron peores cosas unos de otros durante sus excomuniones y linchamientos impresos. Con el tiempo Matty Josephson llegó a reconciliarse hasta con Aragon y con Breton (1941), cuando éstos ya se odiaban a muerte. Renegó de sus ideas dadaísta-surrealistas, no de sus afectos.
         Al regresar a los Estados Unidos y experimentar el casino brutal de las finanzas (tuvo que trabajar como corredor de bolsa, lo que le provocó una postración nerviosa), la depresión económica y la política de los años treinta, dejó de admirar y de creer en sus gurús dadaísta-surrealistas.
         La vida y el futuro estaban en otras partes. Los buscó en la biografía literaria, donde logró muchos éxitos (sobre Zola, Rousseau, Victor Hugo, Stendhal) y en la biografía sociológica de Edison y los grandes capitalistas norteamericanos: The Rubber Barons. The Great American Capitalists, 1861-1900 y The Money Lords. The Great Finance Capitalists, 1925-1950.
         Entretanto sufrió su mayor desastre: la pérdida del reino que había soñado en París. Este entrañable camarada de Hart Crane, no llegó a ser el poeta dadaísta de Nueva York, con versos que sonaran como slogans y jinggles comerciales, una sarcástica parodia verbal de la civilización industrial. Un Dadá en Wall Street. Desde hace décadas su poesía se recuerda poco.
         Mi vida entre los surrealistas (1962), traducida con un extravagante casticismo por Agustí Bartra —v. gr.: traduce los vagabundeos de un yanqui de Brooklin en Austria  como “andorrear”—, ofrece retratos y crónicas cariñosas de ese grupo, pero totalmente desilusionadas y críticas. Estos estrepitosos Profesionales de la Inmoralidad, estos escandalizadores que jamás se habían metido a un burdel y que no se emborrachaban nunca, o poco. Estos señoritos que exigían a sus seguidores el abandono “de todo”, pero se negaban a ganarse la vida como asalariados, y vivían como dandys de parasitar o de asaltar a sus ricas familias. Estos detractores de todo arte antiguo, del que no poseían cuadros, y ensalzadores casi venales del nuevo, con el que traficaban descaradamente (Breton se hizo rico en la compraventa formal, con galería y todo, de los cuadros de sus elogiados: no atacaba a Picasso, hiciera lo que hiciera, porque vendía bien; si a Max Ernst, porque no parecía vender tanto). Todas esas consagraciones y excomuniones de Breton que no admitían mayores explicaciones que el protagonismo vedetista del pontífice y un ansia de popularidad que no conseguía con la venta de sus poemas: necesitaba escándalos. Esos torerazos de salón. Esos chicos tímidos que sólo se volvían bravucones ante los flashs de la prensa. Esos...
         En una ocasión [Philippe] Soupault llegó demasiado lejos con sus bromas e incurrió en la censura de sus cofrades. Estábamos en el Cintra, una noche, Breton con su esposa, Soupault con la suya, y yo con la mía; y Ribémont-Dessaignes, Vitrac, Baron y Péret también estaban presentes, sin compañera. Era un período de tensión creciente; la “conspiración Dadá” se hacía repetitiva, como declaró Breton; buscaba insistentemente “algo nuevo”. Dando un puñetazo sobre la mesa, exclamó Breton:
         —Pero ¡esto es tan estúpido! Estoy aburrido de todo. ¿Quién tiene alguna idea?
         -Allons à un bordel —dijo uno de los presentes, probablemente Vitrac, riendo.
         Inmediatamente se puso a votación y se aprobó la idea de trasladar nuestra reunión, por aquella noche, a un burdel. Mi esposa y yo nunca habíamos visto el interior de un burdel, pero estuvimos de acuerdo en visitar uno de ellos. Breton consintió de mala gana, aunque tampoco había ido nunca a un lugar semejante.
         —Conozco uno que está muy bien —dijo Soupault—. Está cerca de aquí. Vamos.
         —¿Con nuestras mujeres? —pregunté.
         —Bueno, ¡puede divertirlas!
         Salimos, dudando de que Philippe llevase a cabo seriamente su idea. Desde la avenida de la Opéra entramos en una calle lateral, nos detuvimos delante de una casa de departamentos elegante y, mientras Breton todavía hacía objeciones a Philippe, éste tocó el timbre. Soupault dijo que aquella casa era un lugar favorito de los senadores y los grandes políticos.
         Una linda criatura nos introdujo en un gran salón, lleno de sofás acojinados, sillones, espejos, lámparas rosadas y la tradicional pianola. La madame apareció; nos miró de arriba abajo fríamente, encontrándonos algo extraños, en compañía de tres jóvenes matronas vestidas sencillamente y de aspecto respetable.
         —¿Qué gustarán tomar las señoras y los caballeros? ¿Champaña a setenta y cinco francos o a cien francos?
         Con mucha autoridad, Philippe pidió el champaña más barato. Con la bebida, entró en tumulto un rebaño de ocho o diez cortesanas de varios tamaños y volúmenes, profiriendo alegres gritos de bienvenida; luego, cuando se dieron cuenta de nuestras acompañantes femeninas, nos miraron con asombro. Se alinearon a un lado de la sala, con breves taparrabos y ligeros sostenes que, no obstante, procedieron a quitarse.
         —Mostradnos vuestros trucos —dijo uno de nuestro grupo.
         Las muchachas, todas a la vez, se arrodillaron en el suelo y empezaron a hacer lascivos movimientos y ademanes hacia nosotros, de modo desmañado y mecánico. Soupault siguió mirándolas cómicamente; pero Breton se enojó, o fingió enojarse. Llevaba, como siempre, su pesado y nudoso bastón, con el que golpeaba el suelo impacientemente. Todos los del grupo sentíanse incómodos y nadie sabía qué pasaría después. Nuestras señoras, entretanto, miraban cortésmente con impecables modales burgueses.
         —Esto es repugnante —gritó Breton por fin—, un espectáculo vergonzoso... ¿Cómo pudiste traernos a un lugar como este? —añadió, dirigiéndose, con cólera, a Soupault.
         Philippe se echó a reír y dijo a la madame:
         —Lléveselas. ¿Quizás sería mejor el “champaña a cien francos”?
         La madame, una mujer imponente con un rostro de expresión severa, parecía estar ya harta de nosotros.
         —Espero que saldrán sin alboroto —dijo—. Aquí no nos gusta el desorden ni el ruido.
         Philippe sacó un fajo de billetes, pero ella lo rechazó cortésmente y dijo, mientras salíamos:
         —No se molesten en probar en la casa contigua, porque pertenece a la misma empresa.
         Los caminos del destino siempre sorprenden. Matthew Josephson obtuvo como resultado de su época dadaísta-surrealista ¡una enorme admiración por Zola, Victor Hugo, Stendhal y Rousseau!, a cuyo estudio dedicaría su vida madura, en libros que comparten la primavera del mejor ensayo literario norteamericano:
         En el famoso círculo de amigos de Zola, se encontraban Flaubert, Turguénev, Daudet, los hermanos Goncourt, Maupassant, Huysmans y el pintor Paul Cézanne, que fue su amigo de la adolescencia. A través de su correspondencia, notas y escritos autobiográficos encontrados en los papeles de Zola, llegué a conocerlos muy bien, como si se encontraran presentes ante mí; había incluso algunas transcripciones textuales de las cenas periódicas en las que se reunían “los Cuatro Grandes”, Flaubert, Daudet, Edmond de Goncourt y Zola, que se encuentran en el Diario de los Goncourt. En mi imaginación conversaba con ellos mientras caminaba por las estrechas calles del Palais Royal, cerca de la Biblioteca. En cierta medida, vivía la vida de Zola. Malcolm Cowley, al describir mi método de escribir una biografía, lo calificó de “inmersión” en cada tema a que me dedico. Llegó hasta a afirmar que tiendo a imitar a cada personaje sobre el que escribo, tanto en sus rasgos malos como en los buenos, lo cual resulta una divertida exageración.
         Como Van Wyck Brooks, Edmund Wilson y Malcolm Cowley, Matthew Josephson se opuso tanto a los laberintos tecnicistas universitarios como a los laberintos metafóricos de los parnasianos metaforistas o filosóficos. El ensayo razonable, documentado, legible como reportaje literario. Hoy en día es poco visitado. Las monografías literarias se han vuelto monopolio de la industria universitaria.
         No sólo el género de la biografía (Lytton Strachey le enseñó a final de cuentas más que Breton), sino el estilo llano del reportaje literario (a la manera de Van Wyck Brooks y de Edmund Wilson) se le ofrecieron como una liberación: escapar del ghetto de las minúsculas y fanáticas capillas universitarias o de los parvos parnasos irresponsables e infatuados, en busca del “lector común”. ¿En última instancia no es ése el objetivo paradójico de toda literatura: extremar el arte literario... para llegar al Lector Común? Dice Josephson: “Algunos de los autores más recónditos o ‘impopulares’, incluyendo a Henry James, según he descubierto, siempre han anhelado secretamente un público más numeroso que el que les es concedido.” Bueno, pues a darle la bienvenida, pero sin devaluar el arte de la literatura: la ambición más altiva que pueda concebir un escritor.
         El principal encanto, sin embargo, de Mi vida entre los surrealistas está en lo que no tiene que ver con ellos, sino con la respuesta profunda de los escritores norteamericanos al evangelio dadaísta-surrealista que Josephson les predicaba durante los años veinte. Las respuestas escépticas o indignadas de autores como H. L. Mencken, Edmund Wilson, E. E. Cummings, Hart Crane, Malcolm Cowley, Allen Tate, Kenneth Burke, Paul Rosenfeld...
         Al final de la década, y al final de este libro, le ocurrió a Josephson un accidente terrible. Se incendió su departamento, y al pretender rescatar algo de sus cuadros y de su biblioteca quedó atrapado entre las llamas una media hora. Se salvó de milagro después de mes y medio de hospitalización. No he leído en ninguna otra parte mejor relato de un incendio que el que concluye Mi vida entre los surrealistas  (Tr. A. Bartra, México, Joaquín Mortiz, 1963) Cf. Malcolm Cowley: Exile’s return, Nueva York, The Viking Press, 1951 y A Second Flowering. Works and Days of the Lost Generation, Nueva York, The Viking Press, 1974; Edmund Wilson registra y parodia el dadaísmo de Matty Josephson en The Shores of Light. A Literary Chronicle of the 1920s and 1930s, Nueva York, The Noonday Press, 1967 (“The Poet’s Return”).



miércoles, 1 de febrero de 2017

JORGE LÓPEZ PÁEZ

UN PRÓLOGO PARA JORGE LÓPEZ PÁEZ*

En los numerosos cuentos y novelas (novelas-de-cuentos) de Jorge López Páez (1922) destaca el júbilo de narrar la minuciosa vida cotidiana, incluso íntima, a ratos solitaria o pueblerina, a veces urbana y cosmopolita. Desde los chismes del fogón de las tías y el patio o el jardín de los primos hasta las intrigas y rumores agridulces de pretenciosas oficinas de secretarías de Estado y embajadas (“El nuevo embajador”), espectaculares casonas de fiestas extrañas (“Ahí estaba Elizabeth Taylor”), perfiles enigmáticos de prestigios escandalosos (“Una estrella del cine nacional”) y diversas aventuras de viaje, en el WC de los antiguos ferrocarriles (“El viaje con Sigfrida”) o en las albercas seminudistas de los nuevos balnearios tropicales (“Pájaro sonámbulo”).
Sabe expresar con una fresca naturalidad los días y las penumbras, las ironías y los terrores de la clase media mexicana en las más diversas arrugas del mapa. Episodios comunes que se nos vuelven experiencias extraordinarias precisamente por su inmediatez. Adquieren el espesor de la vida inmediata. El jubiloso cantor de lo inmediato.
         Sus recursos suelen ser increíblemente sencillos: por ejemplo, un hombre recibe en su cama de accidentado la visita de su compadre, y ya; no se necesitan más estructuras narrativas: agarran, platican y corre en borbotón toda una detallista vida de traileros. Una paridora tenaz —lleva siete hijos de padres diferentes a sus apenas veintitrés años— va a platicar con Doña Herlinda, quien nomás se ocupa de servirle incontables caballitos de tequila para destrabarle, pero por completo, la lengua. Y ya.
         La destreza y las virtudes narrativas de Jorge López Páez aparecen desde sus primeros libros. Inició su obra de narrador desde buena altura y no ha conocido caídas. Asombra esta calidad permanente, y su lealtad al mundo tan local —sobre todo el de la nueva clase media de la nueva provincia mexicana, con coches, cassettes, salones de belleza, Disneylandia, VIPS, palenques, vacaciones en la playa, confidencias maternales frente a enormes, norteños T-Bone; o la capital con sus casonas de políticos y sus palaciegas bodas desairadas, “Los invitados de piedra”—, que escogió desde un principio y ha venido poblando y expandiendo en una quincena de títulos.
Muchas veces nos contará la experiencia de dos o tres niños intrigados frente a los embrollos de los adultos, y siempre habrá una historia fresca.
         Son inevitables la verosimilitud, la transparencia, la amenidad, la gracia de López Páez; su irreverencia más sonriente que retadora frente al matrimonio, la maternidad, el sexo, la política, la religión. A ratos me da la impresión de un Voltaire en guayabera, paladeando una horchata, mientras parece referir con toda la tranquilidad del mundo una simple historia familiar a los vecinos decentes, muertos de risa... quienes sólo demasiado tarde se darán cuenta de haber sido cómplices de tamañas inconveniencias. Y para entonces ya resultaría ridículo llamarse a escándalo (“Vientos del Caribe”). Otras veces simplemente recupera atmósferas, olores, texturas, instantes del tiempo perdido, que lo ha hechizado y a cuyo embrujo nos invita.
         Un autor de estilo tan esencial —lo que no lo esclaviza a la gramática hipernormativa, ni le impide los coloquialismos y modismos, ni las bromas; un prosista que no se espanta ante la repetición de palabras ni ante las cacofonías—, tan preocupado por mirar claramente su realidad común, más allá de “efectos de pluma” y de teorías o de modas culteranas, causó escándalo desde el principio.
         Había terrores como de cine de La Nouvelle Vague en ese mundano Pepe Prida (1965), quien se atrevía a un cierto amoralismo desenfadado, del todo extraño en las letras mexicanas, y dramas amorosos y sexuales en Los invitados de piedra (1961) y Hacia el amargo mar (1964); doblemente intensos porque rehuían la moda de la epatante “literatura del mal”, entonces tan socorrida como snob, y sólo abrían los panoramas del desastre interior con una mirada objetiva, sucinta y... mordaz. Eran contemporáneos de La Nouvelle Vague, pero surgidos de la mordacidad que también goza “el santo olor de la panadería”.
Recuerdo haber leído esos libros por primera vez en los pasillos de San Ildefonso, durante mi preparatoria, en los años sesenta, y la curiosa sensación de una provincia mexicana que a ratos se me volvía en la lectura película francesa o italiana de “arte”, se decir: de las prohibidas, que apenas se exhibían en las reseñas o festivales de cine, o en los clandestinos cineclubs universitarios.
         Jorge López Páez se presentaba como un modernizador que no inventaba “golpes de novedad” artificiosos, calcándolos de títulos extranjeros, sino espiando las nuevas vueltas de las costumbres locales, desmenuzándolas, desarrollándolas en su propio medio nativo. Ahí estaban completas: sólo faltaba verlas, oírlas, expresarlas. No hay autor más universal que quien descifra cabalmente su propia aldea o ciudad. Lo universal en lo inmediato.
         Un modernizador a quien las escenas o episodios de la carne erizada, o del instinto en desazón, no lo alejaban del paraíso. Concibió dos de los mayores paraísos de su tiempo, ambos desde la perspectiva infantil: El solitario Atlántico (1959), que podemos leer ya como relato, ya como poemas en prosa (acaso se trate del título donde se preocupó más por asuntos de estilo, de una prosa con intenciones estéticas) ahincado en la provincia profunda; y Mi hermano Carlos (1965), en la gran ciudad, que ahora nos parecería inverosímil: ¿Existieron de veras esas sonrientes calles arboladas, esos hogares siempre abiertos y con bardas muy bajas, meramente ornamentales, que las palomillas de niños saltaban de casa en casa en una diversión interminable, apenas contrapunteada por el espíritu y la carne atormentados que vislumbraban, casi sin entenderlos, casi sin creerlos, en gestos espiados de los adultos? ¡Hay que ver lo que es hoy en día, lo que ya era en los años setenta la Colonia del Valle!
         Quizás jamás se haya escrito, y por supuesto no se ven perspectivas de que pueda escribirse, un panorama tan pacífico, alegre y fresco de la Ciudad de México, como ése. Una Nueva Arcadia Mexicana. Qué rara esa “ciudad jardín” de Mi hermano Carlos, sin embargo contemporánea a las visiones espeluznantes del Distrito Federal de Revueltas, Spota, Garibay, Fuentes, José Agustín... ¿No la estaría soñando un niño desde “el solitario Atlántico”, uno de esos niños de provincia que creían que las grandes ciudades eran cuentos de hadas?
Los niños son personajes privilegiados de su narrativa:  basta señalar la intensidad y la ternura, la complejidad emotiva e imaginaria, el mundo más que reducido, multiplicado al cifrarse en dos inagotables prismas: su amiga y “El chupamirto” para el chamaquillo tan tempranamente codicioso y sensual del cuento que lleva ese título. El extraño mundo de la gran capital desde la perspectiva de una niña, hija de sirvienta, en “La tarde de Tula”.
         Los niños, los jóvenes, las solteras y viudas, los solos, los desamados, los “equívocos”, son los personajes favoritos de López Páez, siempre ubicados en su proporción natural, sin énfasis o dramatizaciones, pero cada vez más proclives a los bordes del humor e incluso de la ironía inesperada, se diría insólita, como en Doña Herlinda y su hijo y sus otros hijos (1993).
         Aunque el tema homosexual es sólo uno los múltiples asuntos de la variada obra de López Páez, y acostumbra asomar con decoro y pudor, el lector contemporáneo debe reconocer que su invención de las intrincadas e hilarantes aventuras del muchacho gay y su cómplice y celestinesca madre Doña Herlinda permitieron (especialmente a partir de su versión cinematográfica, que anunció al público general la obra de un autor por entonces sólo conocido por la muy estrecha minoría mexicana de los lectores de narraciones), a mediados de los años ochenta, uno de los íconos más sonrientes de la llamada “cultura gay”, o de la expresión de la vida y los asuntos de la vida homosexual en las artes y los medios de comunicación en lengua castellana. El homosexual, reducido hasta entonces a la nota roja o a un lacrimoso payaso de carpa, encontró un superior registro cómico. Como El vampiro de la Colonia Roma (1979), de Luis Zapata, ése y otros relatos de López Páez brillaron con un gesto de modernidad, tolerancia y optimismo –siempre iluminados por la ironía, incluso con fulgores ácidos- en el momento en que la cultura y la sociedad mexicana parecían decidirse por un modo de vida moderno y tolerante. Amplió y renovó la comedia de la sociedad mexicana y del tratamiento literario de la vida homosexual.
Doña Herlinda se erigió entonces como uno de los personajes imaginarios más célebres, queridos y exitosos de la narrativa mexicana de finales del siglo xx. Pero el cine suele ser demasiado rápido, traicionero y cruel: a principios del siglo xxi la película (un tanto experimental, torpe, improvisada, que en su momento por eso mismo pareció tanto más fresca y verista) desmerece frente al sucinto cuento “Doña Herlinda y su hijo”, que llama a gritos una nueva versión teatral o cinematográfica. Semejantes personajes cómicos suelen fulgurar en el foro o en la pantalla ante la risas multitudinarias.  
         En otras páginas encontramos los paraísos raigales de la infancia y de los rincones natales, estremecimientos del amor, el sexo, la desventura, el terror, la curiosidad de los viajes; también paraísos de comedia, con un humor que asimismo busca menos la “máquina teatral” de la risa estallante que el acento genuino de la realidad, hasta en su perspectiva naif, como De Jalisco las tapatías (1999), que asume un poco como símbolo las viejas postales coloreadas a mano. Pero hay que andarse con cautela. La cortesía, la economía de recursos, el aire pintoresco, la bonhomía vecinal, sólo preparan el zarpazo cáustico o crítico.
         Siempre se han reconocido la destreza, la limpieza, el sabor a verdad recién bebida del pozo, la economía narrativa de López Páez. También lo que se llamó su “verismo” —en oposición al viejo realismo estridente y sistemático—, no como afán teórico sino como búsqueda de la natural correspondencia entre el relato y la realidad: el color local, la cercanía de lo narrado con lo que el lector mexicano ha vivido.
         En este sentido, cabe destacar su independencia. Miembro de una talentosa generación o grupo de narradores —entre los que abundaban los veracruzanos (recuerdo sobre todo a Galindo, Carballido y Melo), sin desplazar a compañeros de otras regiones (Magaña, Castellanos, Luisa Josefina Hernández, Garro, Ramón Rubín, el poblano Pitol) y que florecieron en los años sesenta, particularmente en la Colección Ficción de la Universidad Veracruzana—, siguió un estilo, un camino y un mundo imaginario únicos. Se diría que sin dudas. Que no los tuvo que buscar mucho: que ya eran suyos desde un principio.
         No podía ser más escueta, más auténticamente costumbrista, más fatalmente verosímil la desgracia del empleado pobre con una empleada algo adinerada de VIPS, en el cuento “La prima”. Aplaudamos también en López Páez a uno de los cronistas de VIPS. (Diría Rilke: Todos los cronistas de VIPS son terribles.)
         La voz narrativa de Jorge López Páez, siempre bien templada, nerviosa y dominada por un ritmo secreto que confiere a sus obras una sensación de redondez, de paisajes al mismo tiempo sucintos y plenos, atiende con la misma pasión los detalles de las costumbres y del habla, que las grandes líneas de las emociones, los sentimientos y las ideas.
         Pocos autores proporcionan en sus textos, como él, la sensación de mundos vividos tan de cerca. Se les recuerda menos como textos que como memorias pobladas de sensorialidad, objetos y gestos que son en sí mismos “tonos, claves, silencios, alteraciones” principales, así aparezcan breve o lateralmente en los relatos. El lector juraría que no ha leído esas cosas: que las ha vivido ahí mismo: que es el lector —por un prodigioso trueque de posiciones— quien las está contando.
         A López Páez le gusta conceder la voz narrativa a las mujeres, especialmente cuando se ponen evocativas. Seguramente porque usan un lenguaje coloquial más locuaz, colorido y chistoso y, como por ahí se dice en especial de las tapatías, porque sólo dejan de hablar cuando tienen comida en la boca. No abandonan un instante sus mil y una noches tapatías entre tamalada y pozolada. Para no hablar de las interminables tequiladas de Doña Herlinda. Sus relatoras recorren los registros del candor y la gracia infantiles –cuando cuentan, por ejemplo, con la más sonriente alegría del mundo, paso a paso, como brincando la rayuela con sus ricitos y su faldita, una espantosa historia de vejez y deficiencia mental desamparadas-; de la feroz malicia y hasta del humor loco.
         Sin intentar generalizaciones odiosas, sería interesante comparar los cuentos donde la voz narrativa reside en niños, o en adultos que se sumergen en su propia  infancia —mayor travesura e intensidad lírica—; en mujeres —más detallada descripción de la vida cotidiana y social, más fiesta y color local, mejor conversación franca e irónica, cuando no sarcástica—; o en hombres adultos —menor tono confesional, más silencios; pinceladas rápidas, bruscas o entrecortadas, como en el cuento de “Los compadres”.
         En décadas pasadas, remolcada por utopías o delirios teorizantes, ideológicos o modernizantes, la literatura mexicana ha querido parecerse más a las modas europea y norteamericana que a su propia tradición. No está mal tener presentes las brújulas culturales metropolitanas, que al fin y al cabo nos siguen dirigiendo. Pero ha sido una imperdonable distracción, una injusticia, un empobrecimiento, olvidar o menospreciar obras que quisieron enfrentarse con ojos concretos a nuestra realidad inmediata.
         Se tildó de arcaicas, provincianas o costumbristas, y se procedió a silenciarlas, obras como Los signos del zodiaco, de Magaña, El lugar donde crece la hierba, de Luisa Josefina Hernández, El Bordo, de Sergio Galindo, o algunas de López Páez, que sin embargo llegan al nuevo siglo con cabales actualidad y frescura.
         Pero ellos estaban seguros de su apuesta, que han ganado plenamente. En 1964, Hacia el amargo mar apareció con una solapa anónima, cuyos términos podrían suscribirse en 2002: Reproduzco un párrafo:
         “Hacia el amargo mar, que presenta este número de Ficción, está realizada en una escuela que más podría ser considerada como verismo narrativo que como verismo literario. En ella se desarrolla una historia común, con implicaciones comunes, sin cosa sorpresiva alguna; pero al cabo de su lectura queda en el lector la sensación de haber presenciado de cerca los hechos, casi de haber participado en ellos. Lo extraordinario está en la fidelidad con que se siguen los pormenores de un estrato social de clase media, cuyos personajes rondan y palpan la corrupción a cada momento, como las mariposas nocturnas la llama o la luz de una bujía”.
         Sólo cabría añadir que toda su obra está teñida de una misión moral, una crítica de la moral social mexicana. O inmoral, en el sentido en que André Gide escribió El inmoralista. Sin grandes discursos ni aspavientos, con sus cuentos familiares, López Páez ha denunciado, casi siempre con incorregible alegría, las hipocresías y atavismos de nuestra sociedad. Ha hecho más en este sentido que tantos librotes de sicoanálisis, de teorías sexológicas y religiosas, o de “literatura del mal”.
         Y sin arrojar jamás la primera piedra —de hecho, sin arrojar ninguna piedra— contra la mujer adúltera ni contra el fanfarrón hipócrita. Cuenta el México en que vivimos tal cual es, y castiga nuestros tartufismos especialmente con las armas de la broma (incluso la broma pesada) y de la ironía (aun la más irreverente) de sobremesa, sin olvidar sus inevitables caballitos de tequila, que nos ayudan a deglutirlas mejor, y a reírnos —o a hacer como que nos reímos— hasta de nuestros aspectos más patéticos.

* Prólogo para una antología de sus cuentos por la UNAM                                                              


domingo, 1 de enero de 2017

SHAW



SHAW, BERNARD

150 años de Bernard Shaw
Por José Joaquín Blanco


Entre los pocos paraísos comprobables que subsisten en este mundo ineficiente está el de encerrarse a piedra y lodo unas semanas con las obras completas de George Bernard Shaw (1856-1950) -hay una buena traducción de su Teatro completo en Sudamericana (tres tomotes)-, y no contestar el teléfono ni abrir la puerta, ni siquiera en caso de incendio.
         El lector puede subrayar cosas como: “Si empiezas por sacrificarte a quienes amas, terminarás odiando a aquellos por quienes te hayas sacrificado”; “Pon cuidado en lograr lo que te gusta, o te verás obligado a que te guste lo que logres”; “Cuando  algo deja de interesarnos, ya no lo conocemos”; “Un oficial británico puede soportar cualquier cosa, menos al Ministerio Británico de la Guerra”; “Todas las profesiones son conspiraciones contra los legos”; “Él nunca hace algo decente sin ofrecer una razón indecente para hacerlo”; “Un inglés se cree muy moral cuando en realidad sólo se siente muy incómodo”; “No te comportes con los demás como ellos se comportarían contigo: sus gustos pueden diferir”; “La regla de oro es que no hay reglas de oro”; “Quien puede, actúa; quien no, enseña”...
         Como en uno de sus ágiles, brillantes juegos de palabras, podríamos decir que este proclamado pesimista inverecundo y escéptico profesional llevó una vida feliz: larga, apacible, alegre y exitosa (Premio Nobel, bestsellers y películas de Hollywood), con una fructífera, invariable energía artística. Y que como algunos otros denostadores radicales de la realidad y de la sociedad, alcanzó olímpicamente la edad de noventa y cuatro años en este mundo del que tenía tan mala opinión y del que supuestamente ofrecía una imagen desesperada, fría, sarcástica... célibe (aunque legalmente casado), abstemia, vegetariana y enemiga de médicos y medicinas.
        
MONUMENTOS DE ÉPOCA
A su muerte se permitió donar por testamento su pintoresca residencia campestre de Ayot St. Lawrence, donde escribió tantas de sus páginas antibritánicas, al patrimonio nacional británico. Lo que no agradó demasiado al mandarín Sir Harold Nicholson, quien opinaba en 1950: “no creo que Shaw sea una gran figura literaria el año 2000”. Hoy mismo Google despliega cuatro millones de referencias de Shaw en internet, donde se nos informa que se siguen editando y/o representando en todo el mundo más de una docena de sus numerosas comedias (medio centenar).
         Además de su permanente valor teatral y literario, algunas representan soberbios “monumentos de época”: sus burlas al terror puritano o tartufesco hacia la prostitución: La profesión de la Señora Warren (1893); al militarismo en Héroes y hombres (Arms and the Man, 1894); a la monogamia matrimonial en Cándida (1895); al maniqueísmo cristiano en El discípulo del diablo (1896); a los altos mitos históricos en El hombre del destino (mofa de Napoleón, 1895) y César y Cleopatra (1898); a la afluente filantropía-tipo-Ejército-de-Salvación: La comandante Bárbara (Major Barbara, 1905: “Soy millonario; ésa es mi religión”, se dice en medio de aleluyas bacanalescos).
         Pero sobre todo destaca su detonante expresión del reacomodo nietzscheano-ibseniano de los sexos y del progreso o la evolución, en Hombre y superhombre (1901-1902, que incluye en su tercer acto la opcional pieza bravía “Don Juan en el infierno” y añade como apéndice una colección de aforismos luciferinos), con su confusos galanes asediados por superdamas donjuanescas. Las damas siempre son maravillosas y enérgicas en Shaw -receta indispensable para cualquier dramaturgo-; los hombres, en cambio, torpes y meditabundos: el Superhombre no es su impío solterón aforístico con gran energía mental, sino sus mujeres: todas.    
         Se siguen reeditando y llevando a la escena Androcles y el león (1912); Pigmalión (1912; vulgo: My Fair Lady o Mi Bella Dama); La casa de la congoja (Heartbreak House, 1916-1917), la alegórica saga “metabiológica” (anti-recontra-neo-bíblico-darwiniana) Vuelta a Matusalén (1918-1920); Santa Juana ( auto sacramental laico,1923), El carro de las manzanas (1929), Demasiado bueno para ser cierto (1931) y diversas compilaciones de sus ensayos, cartas, panfletos y prólogos polémicos, así como su curiosa novelita voltaireana, “bestseller navideño” durante décadas y traducida a todos los idiomas: Las aventuras de una chica negra en su busca de Dios (1932)... Eric Bentley escribió prólogos y libros documentados y polémicos como Bernard Shaw: a Reconsideration.  Hay un buen The Portable Bernard Shaw en Penguin.
         Shaw siempre tuvo algo impropio que decir sobre la religión: “Convertir al cristianismo a los salvajes es una forma de volver salvaje el cristianismo”; “No hay Dios, pero esto es un secreto de familia”; “Apenas sabe uno qué es más espantoso: si lo abyecto de la credulidad o la frivolidad del escepticismo”.
         A veces recopilaba sus obras con títulos provocativos como Comedias para puritanos o Comedias desagradables... Empezó muy joven como babélico periodista y orador panfletario de todo tipo de causas sociales, políticas y culturales (Wagner, Ibsen) y fallido novelista. Hacia sus cuarenta años decidió ejercer ese mismo periodismo también a través del “teatro de ideas” (con clamorosos “éxitos de escándalo”, que sobre todo el público femenino internacional convirtió en éxitos de taquilla). Recuerda: “yo estaba encontrando que la manera más segura de producir un efecto de audaz innovación y originalidad era la de renovar la antigua tradición de los largos discursos retóricos, seguir muy de cerca los métodos de Molière, y sacar físicamente los personajes de las obras de Charles Dickens”.       
         Es uno de los autores más frecuentados en los diccionarios de aforismos o dichos ilustres o divertidos. El puritanismo, el militarismo, el patrioterismo, las ideologías sentimentales, los esnobismos sociales; las supersticiones religiosas o científicas; la demagogia o la charlatanería políticas y comerciales; el sexo, el matrimonio, la familia, la escuela, el parlamento, la monarquía, la democracia, los lugares comunes, fueron algunos de los blancos favoritos de sus farsas. Era un  individualísimo socialista aristocráticamente antiaristocrático de la Sociedad Fabiana.
         Otros de sus dichos: “Si golpeas a un niño, asegúrate de hacerlo con cólera, incluso a riesgo de lisiarlo de por vida. Lo que nunca te podrá ser perdonado es hacerlo a sangre fría”; “El hombre sensato se adapta al mundo; el insensato persiste en adaptar el mundo a su persona. En consecuencia, todo progreso depende de los insensatos”; “Todo hombre que pase de los cuarenta años es un canalla”; “Cuando un hombre estúpido hace algo que lo avergüenza, lo llama su deber”; “El martirio es el único camino que los incapaces encuentran a la fama”; “La Historia siempre miente”; “No hay amor más sincero que el amor por la comida”; “Toda persona menor de treinta años que conozca el orden social y no resulte un revolucionario, es plebe”; “Aprendemos de la historia que nada se aprende de la historia”; “¡No quiero hablar correctamente, sino como una dama!”; “Ahora necesitamos a unos cuantos locos, ¡mira en qué situación nos han puesto los cuerdos!”; “El autosacrificio nos ayuda a sacrificar a los demás sin ruborizarnos”; “Lo que realmente halaga a un hombre es que lo sientas digno de halagarlo”; “No hay secretos mejor guardados que los que todo el mundo sospecha”; “La moda no es otra cosa que una epidemia inducida”; “No ames a tu prójimo como a ti mismo. Si estás en buenos términos contigo mismo, sería una impertinencia; si en malos, un insulto”; “Si vas a injuriar a tu vecino, no lo injuries a medias”; “Las peores mafias están compuestas por una sola persona”; “El hombre que escribe sobre sí mismo y sobre su propia época es el único que escribe sobre todos los hombres y sobre todas las épocas”; “Quien nada tiene qué decir, ni tiene estilo ni podrá tenerlo”; “El poder no corrompe a nadie; los estúpidos, sin embargo, cuando pescan una posición de poder, corrompen al poder”; “Nunca tendrás un mundo tranquilo hasta que elimines el patriotismo de la raza humana”; “La vulgaridad de un rey halaga a la mayoría de la nación”; “Cuide los peniques y las libras se cuidarán por sí mismas. Y eso vale tanto en lo que atañe al dinero como en lo referente a las costumbres personales”; “¿Entiende alguno de nosotros lo que hace en la vida? Si lo entendiéramos, ¿lo haríamos?”; “-Ella debería pensar en su futuro... -¿A su edad? Tendrá tiempo de sobra para pensar en el futuro cuando no tenga futuro alguno en qué pensar”; “Abrázate a lo que te reprochan; a menudo es la gloria disfrazada”; “Eso fue lo que me salvó del suicidio: No podía soportar la idea de perderme la parranda siguiente”; “Soy cualquier cosa que consiga hacer que el mundo sea menos cárcel y más circo”...

TÍTERES ANARQUISTAS
El dilema del doctor: La charlatanería, la mezquindad, la truhanería, las supersticiones de la profesión médica. Pero esta comedia resistió mal al tiempo: Shaw usó, casi periodísticamente (y de ahí el éxito y el escándalo en su momento), ejemplos y casos tan propios de 1906 que suena algo fechado. Aparece entre sus pretensiosos médicos bobos, como paciente, algún Superhombre nietzscheano “más allá del bien y del mal”. Qué lata con los superhombres nietzscheanos de principios del siglo XX: meros dandys, cínicos o majaderos que se decoran con un inmoralismo elegante, como no tomar en serio para nada, y de la manera más ostentosa, las convenciones, los prejuicios o los valores a los que supuestamente se somete la mayoría (en este caso, la decencia respecto a las mujeres y al dinero), y que se protegen con alguna coartada artística o intelectual. Ahora sabemos que no es mayor cosa ser pintor o pensador -se dan (nos damos, dijo el otro) por millones, como plaga-, y que muchísima gente vulgar, y no sólo los “superhombres”, se mofa de los principios más “sagrados” de su sociedad. Son tipos algo mefistofélicos, byronianos y pillastres con pretensiones parnasianas... El inmoralismo nietzscheano de Shaw se expresa mejor en sus divas y en sus chiflados que en los galanes.
         Casémonos (Geeting married, 1907): una paliza verbal, llena de traviesos anticonvencionalismos y antisentimentalismos, contra el matrimonio legal de la época. Buena parte de la obra de Shaw es una rabieta contra el matrimonio y una jocosa conspiración en favor de la poligamia y la poliandria... casi platónicas. Y no porque lo espantase (ni fascinara) el mero sexo físico -secreciones momentáneas-: lo terrible era la seducción mental o sentimental, los compromisos y hábitos perdurables. Se ha acusado de todo tipo de extrañezas sexuales a Shaw (Cf. Frank Harris), y entre ellas la de haber sido demasiado casto con su propia esposa y demasiado lujurioso con las esposas ajenas. Investigaciones posteriores a su muerte revelan, en cambio, una vida erótica y amorosa mucho más ordenada y discreta de lo que se pensaba. Adoró a varias mujeres,  fue asediado por muchas más, y nunca  se dejó esclavizar por sus pasiones, aunque sí por sus teorías.
         Matrimonio desigual (Misalliance, 1909): diferencias entre generaciones y clases sociales debidas a diversas rutinas o supersticiones educativas. En el promiscuo Denegado (Overruled, 1912) aparece el célebre aforismo: “No creo que los volcanes humanos sean respetables” entre rompecabezas de poligamia y poliandria.  Suman legión sus aforismos sobre el matrimonio, el amor y las mujeres: “El matrimonio es popular porque combina el máximo de tentación con el máximo de oportunidad”; “El matrimonio es la más libertina de las instituciones humanas, ése es el secreto de su popularidad”; “¿Qué cosa es la virtud sino el sindicalismo de los casados?”; “El negocio de las mujeres es casarse lo más pronto posible; el de los hombres, permanecer solteros el mayor tiempo posible”; “El hogar es la prisión de la niña y el taller de la mujer”; “Entre más viaje y conozca un hombre, es más seguro que se case con una chica extranjera”; “Las mujeres asesinas reciben montones de proposiciones de matrimonio”; “Hay muchas mujeres que tienen que hacer que sus esposos se emborrachen para poder vivir con ellos. ¿Sabe? Lo que pasa es lo siguiente: Si un hombre tienen un poco de conciencia, es asaltado por ella cuando está sobrio. Y entonces se abate...”; “Un hombre necesita tener una mujer que le impida obsesionarse de todas las demás”; “El amor pone a la gente en dificultades en lugar de librarla de ellas”...
         Necesidad de los títeres: En uno de sus prólogos dice Shaw que las supersticiones legales y culturales de la época sólo consideraban ilegal ocuparse en serio de los asuntos inmorales, pero no hacerlo en farsa. En el teatro necesariamente debía atenerse a lo legal y culturalmente posible, permisible, pues no existe el teatro fuera de la escena pública: de ahí su astucia de confeccionar tremendas bromas subversivas que aparentemente se saltaran los rigores de la censura o las pudibundeces de público. La farsa, los enredos, los aforismos, los personajes de gran guiñol... que deben ser algo aristócratas y letrados, pues de otra manera, según afirma él acerca de los personajes plebeyos de Shakespeare, podría haber realismo, pero no teatro. La convención artística exige que los personajes sean algo más que seres lastimosos, con un poco de ocio, juego, comodidad y capacidad expresiva, o se los reduce a estampas de miseria.
         Todo personaje teatral tiene así siempre mucho de hechizo, de convencional, de marioneta. Una criatura que meramente sufre de hambre puede ser en escena una estampa lamentable, no un personaje lúdico ni un espectáculo suficiente. Incluso Brecht estilizó y marionetizó a sus personajes miserables. Este aspecto de guiñol o pantomima delirantes lo enlazó con Brecht y el “teatro del absurdo”.
        
SHAWKESPEAR
Sólo una curiosa broma conjetural sobre Shakespeare y la reina Isabel priva en la obrita, que el propio Shaw llama “pieza de ocasión”, La dama morena de los sonetos (1910). Como en otras ocasiones, la mayor gracia de la broma es la irreverencia con que Shaw se identifica competitivamente con Shakespear (a Shaw no le gusta la última e de Shakespeare, y se la mutila) -una de sus manías- de modo que vemos un Shawkespear...
         Apunta tres interpretaciones heterodoxas (pero sensatas) sobre el “caso Shakespeare”: 1) Que las expresiones demasiado apasionadas de Shakespeare hacia algún amigo-mecenas, en los sonetos, así como otras celebraciones encendidas de la belleza masculina ahí y en otros pocos textos, han de verse más bien como modismos de la etiqueta galante de su tiempo (existen celebraciones eróticas a personas del mismo sexo en muchos autores renacentistas y barrocos, a la manera de Cetina y Góngora con sus condes y duques y de sor Juana con sus virreinas), y no como cifras de una clandestina autobiografía homosexual romántica; 2) Que Shakespeare no era un oscuro actor pobretón que escribía a tontas y a locas por hambre, sino un caballero empobrecido y hambriento (algo tonto e inculto) que sobre todo escribía a tontas y a locas para restaurar su linaje noble con la pomposa gloria artística; y 3) Que era un hombre irónico y algo libertino, dado a la verbosidad y a las escenas y efectos aparatosos, con desaforadas pretensiones de profundidad y esteticismo, de modo que su mayor amargura fue que el público sólo apreciara sus obras cómicas o sentimentales convencionales (A vuestro gusto, Mucho ruido y pocas nueces) y no aquéllas en que pretendía un estilo y un pensamiento más complejos y refinados; que hubiera querido parecerse a Ben Jonson y que se aplaudiera su metafísica. Así, en la obra de Shakespeare Shaw detesta a Hamlet y a Julio César; admite a Lear y a Falstaff.
        
FANNY Y BLANCO
Otro juego del teatro dentro del teatro, o parodia que el dramaturgo hace de sus críticos, es La primera comedia de Fanny (1911), adrede bobalicona, sobre los enfants terribles de la aristocracia inglesa, muy mal educados por sus puritanas y snobs familias y escuelas, que de pronto aprenden la verdadera buena educación durante una inesperada parranda nocturna con líos con la policía y encarcelamiento por desorden público y faltas a la autoridad. Todo lo peor que se podría decir de Shaw lo dicen ahí, en escena, unos críticos asnales, para regocijo del autor, que sabe valorar sus defectos, debilidades y manierismos como si también fueran sus virtudes: lo eran. Esos títeres parlanchines llenos de paradojas en tramas de salones convencionales, equidistantes del púlpito y del pastelazo, no tienen digamos “vida propia” o “vida dramática” a la manera realista; tienen algo mejor: estilo shawiano. Una commedia dell’arte verbalista con sus Arlequines, Colombinas y Pantalones victorianos.
         Cuando se le acusó de que sus obras ofrecían poca acción dramática o trama y mucho verbalismo extravagante, contestó: “Huyo de las tramas como de la peste... Mi procedimiento es el de imaginar personajes y dejarlos desgarrarse... Todo en mi teatro son puras palabras, como todo en los cuadros de Rafael es pura pintura”. Eric Bentley precisó que, por el contrario, hay mucha trama o acción dramática en el teatro de Shaw, y precisamente la típica del Buen Artefacto (The Well-made Play) de los melodramas exitosos del siglo XIX (Scribe, Sardou, Dumas hijo, Augier), pero empleadas en un sentido paródico: las enrevesa y produce efectos asombrosos, extravagantes o subversivos.
         En realidad, Shaw siempre confesó que extraía sus supersónicas novedades del baúl de los abuelos y abundaba en guiños, pastiches y citas de Aristófanes, Eurípides, Shakespeare, Bunyan, Molière, Voltaire, Hugo, Dickens, Wagner, Ibsen, Chéjov... También algunos de sus aforismos, desde luego, los aluden. La cantidad gigantesca de escritos de Shaw muestra una discusión pantagruélica de infinidad de fuentes culturales, ideológicas y artísticas.
         En cambio, todavía resulta “epatante” y vigente La verdad sobre Blanco Posnet (The Shewing-up of Blanco Posnet, 1909), una obrita en un acto -que en parte retoma el enigma antimaniqueo de El discípulo del diablo- precedida de un prólogo especioso y descomunal sobre los burocratismos de la estirada, ineficiente y estúpida censura inglesa. Fue prohibida por blasfema, y en efecto: toda la fuerza de la obrita, que casi parece un apólogo, es su blasfemia contra el Mal Dios o el Idiota Dios que permite procrear niños para que se mueran a tierna edad; que hace inventar el trago para que los hombres se pasen la vida tratando de ya no emborracharse; o que acomete el corazón de un supuesto pérfido y gratuita, atrabiliariamente, lo obliga a perpetrar... ¡una buena acción, una acción santa! Hay un pueblo podrido de cowboys en Estados Unidos, donde están a punto de colgar a un ladrón de caballos con un simulacro de juicio. El ladrón no era tan ladrón: había confiscado el caballo a su propio hermano para resarcirse de una vieja deuda, y por lo demás pronto lo había cedido instintivamente a una desolada mujer que caminaba con un niño moribundo, de modo que lo atraparon a pie, sin caballo ni flagrancia. No hay Bien, no hay Mal, todo resulta podrido y estúpido, especialmente la moralina religiosa; y en cuestiones de teología más conviene emborracharse como cubas en el saloon de los cowboys. Salvo (acaso) algunas truculencias de nota roja, nadie decide ser tan bueno ni tan malo en esta vida, ni es tan responsable de sus actos; y el más podrido de todos es Dios, con sus predestinaciones idiotas, sádicas... Una shelleyana parábola antievangélica, llena de azufre... (Ignoro por qué Shaw llamó precisamente Blanco a su diablillo alborotador, y por qué se le recomienda al pie de la letra: “Habla con más respeto, Blanco... con un lenguaje más reverente”.  El tal Blanco no se dio por aludido.)

BOMBAS Y MITOS

Los extremos siempre se juntan. El teatro ideológico, verbalista,  titiritero, ultracivilizado, profesionalmente ingenioso, voltaireano, de Bernard Shaw, que se inició con unas magníficas caricaturas de la sociedad británica (y sus anexos irlandeses, europeos y norteamericanos), se fue acercando conforme avanzaba el siglo XX a los modelos más antagónicos concebibles: al teatro ruso anticlimático, estancado, sobriamente lastimero, sofocado en su introspección discreta y matizada, de Chéjov, en La casa de la congoja, y a las moralidades o autos sacramentales: Vuelta a Matusalén y Santa Juana.
         Shaw admiraba a Chéjov más que a cualquier otro dramaturgo moderno (salvo su gurú Ibsen, claro) y a las fábulas y vidas de héroes, santos y mitos más que a cualesquiera tramas realistas. Evidentemente, al tocarse, los extremos se mezclan y modifican. La Rusia campestre, clasemediera, estancada en un desolado crepúsculo interminable, esa lastimera ruina infinita de El jardín de los cerezos o El tío Vania, sufre primero el accidente del tiempo: ocurren la Primera Guerra Mundial, la revolución soviética, el desmantelamiento del mundo anterior; la aparición de la modernidad tecnológica con sus zeppelines, aviones, bombarderos y trincheras. Luego sufre el accidente del espacio: ya no la finca campestre fin-de-siècle como alejada del mundo de Chéjov, sino una cosmopolita -imperial(ista): corsarios internacionales- finca campestre inglesa donde se abaten todas las violentas modernidades del primer tramo del siglo XX. Mientras sus personajes se abisman en laberínticos conflictos sociales y sentimentales de salón, cae la novedad de las bombas. 
         Escribió, además, muchos panfletos y algunos sketches sobre la Primera Guerra Mundial, en donde ataca a todos los contendientes, incluyendo a los ingleses y a los irlandeses. Opinaba, por ejemplo, que “no hubiera sido tan fácil enrolar voluntariamente a tantos muchachos irlandeses para ir a combatir a las trincheras, si los hogares de Irlanda hubieran sido más soportables que las trincheras”... Shaw pertenece a esa curiosa, paradójica legión irlandesa que encabezó hace un siglo la literatura británica, con Wilde, Yeats, Joyce; satirizó su embrollo inglés-irlandés en La otra isla de John Bull.
A su vez, la tradición de las moralidades, autos sacramentales y vidas de santos preluteranos, recibirán el fulgor de azufre de Voltaire y del Libre Examen protestante, conformando una Santa Juana enigmática, mística y heroica; una especie de conciencia precursora de Lutero, iluminada por las “santas” voces discordes del pensamiento moderno. Una vidente rebelde, inteligente y atrevida, eficaz y honrada, que se carea con el más allá y, apenas adolescente, maneja mejor las batallas y la política que los militares, arzobispos y reyes, y que es finalmente premiada con la hoguera y la desolación; pero medio milenio después regresa de ultratumba a contemplarse irónicamente canonizada y erigida en heroína, al grado de que sus múltiples estatuas representan un serio estorbo al tráfico en Francia .
El pesimismo y el escepticismo con que Shaw había combatido la tradición y los valores establecidos del imperio victoriano, ahora se vuelcan, acaso con mayor virulencia, contra la modernidad del siglo XX. En su enorme prólogo a Santa Juana, se divierte mucho comparando las crueldades, brutalidades, supersticiones e infamias modernas con las antiguas, que resultarían menos bestiales. Su afanoso progresismo lo convierte en un radical conservador frente a los “avances” modernos: ese nuevo progreso al revés, rumbo a las cavernas.
En Vuelta a Matusalén urde curiosas longevidades de hasta trescientos años -no meramente fantásticas, ya que la Biblia Infalible habla de generaciones de próceres que vivieron muchos siglos-: la mayor o extravagante expectativa de vida cambia todo los valores personales, y convierte en monstruos y rebeldes a las personas nacidas para conservarse algo jóvenes durante siglos en una sociedad que tiene perfectamente establecidos los roles y los límites de la edad y de la vida. El juego con la edad de Shaw responde al juego con el tamaño de los hombres de una obra de su amigo H. G Wells: ambos viajaron al futuro y lograron hace un siglo las mayores travesuras de “ciencia ficción”. De hecho, en Vuelta a Matusalén ocurre además, como en Goethe, la aventura de crear hombres de laboratorio. Varios temas y tramas borgianos , como “El inmortal”, provienen en parte de este libro.
En la historia de la cultura, La casa de la congoja queda como la imagen de la Europa ilustrada y cómoda (en sus clases favorecidas), apacible, bajo los ataques aéreos de la Primera Guerra Mundial: la Gran Europa por primera vez bombardeada. Pero Shaw no se deja ganar por el realismo antibélico ni por la mera denuncia del callejón sin salida del capitalismo europeo; no olvida su cajón de títeres, sus carcajadas ni su gusto anarquista por las jocosas pesadillas escénicas, de modo que tenemos un Apocalipsis de risa loca. Una casa-barco (refugio de un viejo lunánico exfilibustero) repleta de freaks jocundamente inmorales bajo el fascinante -suena como a Beethoven- bombardeo de los zepelines alemanes. Y no sólo atruenan las bombas desde los cielos: cada personaje está a punto de estallar, con sus nervios e ideas de dinamita a punto.
“Esta casa de locos es una casa de la verdad... para adultos”, anotó el director Harold Clurman en sus “Notas para la producción” de la obra en 1959, en Nueva York. Añadió: “una arlequinada... una casa llena de sorpresas... hay algo extravagante en esta casa... un show de marionetas... una suerte de espléndida música de tambores en el aire... el bombardeo debe ser orquestado... Todo mundo quiere escapar de esa casa... cada personaje quiere escapar de sí mismo, de su propia condición... La casa está loca, las bombas del cielo están locas, los personajes también están locos... un ballet-extravaganza... una ópera bufa... un espejo deformante... 'No va a ocurrir nada', dice uno de los huéspedes de la casa; pero algo ocurre y algo más fatal aun puede ocurrir... algo que esperan, que casi desean, algunos de los personajes” (Tulane Drama Review, Vol. 5, marzo de 1961, reproducido en el dossier de la Norton Critical Edition de Bernard Shaw's Plays).

SHAW EN LOS REINOS DE SHAKESPEARE
Por José Joaquín Blanco


El auge del teatro como espectáculo (acrobacias, efectos especiales, harta sangre y hartos desnudos) que hemos padecido en la segunda mitad de este siglo, ha desplazado de la escena a los autores del teatro verbal, especialmente al mayor de ellos: George Bernard Shaw.
         A diferencia de la dramaturgia-show (Shaw es lo anti-show), el teatro verbal puede prescindir un tanto de la escena y poner foro imaginario en la solitaria lectura. “Teatro sobre el viento armado”, que dice Calderón. Pero ocurre que Shaw (como H. G. Wells, Hilaire Belloc, Maurice Barrès, Rémy de Gourmont, Karl Krauss, G. K. Chesterton, H. L. Mencken, José Vasconcelos o Miguel de Unamuno) fue un hombre tan de su propio tiempo, que su obra queda bastante fechada, sobre todo la mayor parte de ella, que es esencialmente polémica.
         Las luchas precursoras de Shaw por el socialismo, el antimilitarismo, el pacifismo, el antinacionalismo, el antiimperialismo, las tolerancias, el vegetarianismo, la música wagneriana, la sexualidad sin hipocresías, que tanto escandalizaban en su época, pueden parecer anticuadas ante nuestra pedante mirada ulterior. Se cree que Shaw es un anticuado orador del teatro y un enemigo de ídolos abatidos.
         No ocurre tal cosa, por supuesto: aunque no estemos de acuerdo o no nos entusiasmen mucho sus temas —yo suelo estar de acuerdo con él y me entusiasma a cada página—, los aparatos intelectuales de sus obras discutidoras se erigen en ricos mundos verbales, efusivos de ligereza intelectual y de sentido del humor. A Chesterton le gustaba Shaw, con quien estaba sistemáticamente en desacuerdo; algo semejante pasaba con Borges, de quien se dice que tomó del teatro “panfletario” de Shaw algunas de sus más delgadas ficciones: su “El inmortal” proviene, según Harold Bloom (El canon occidental), de la Vuelta a Matusalén de Shaw —dato que ofrece el propio Borges.
         No necesitamos luchar por la tolerancia de la prostitución para gustar de La profesión de la señora Warren; ni interesarnos por los puritanos independentistas de los Estados Unidos para leer El discípulo del diablo; ni ensañarnos con el Ejército de Salvación y la falsa filantropía de los millonarios para disfrutar de La comandante Bárbara; ni preocuparnos por la fonética y “el buen idioma” como atavismo de las clases ricas para aplaudir Pigmalión (que dio origen a la famosa película Mi bella dama).
         Además, Bernard Shaw inventó un idioma propio, familiar al de Oscar Wilde pero más desbocado y filoso todavía, de aforismos, retruécanos y juegos de palabras y situaciones, que persevera en su fresca y extravagante impertinencia, contra toda nuestra cultura de lugares comunes y lógica elemental. Una actriz japonesa contó a la televisión que Yukio Mishima, cuando andaba de juerga, se ocupaba en inventar, durante sus conversaciones, una variante japonesa del dialecto shawiano. Eran, dice, fascinantes noches de delirio.
         Es un gran descivilizador, urgente en estos años de lo “políticamente correcto”, de la estandarización no sólo de las ideas, sino hasta de los sentimientos, gustos e ideales. Cuando estemos hartos del 2 + 2 = 4 (que es todo el tiempo) ha llegado el momento de leerlo. Un iconoclasta que, desde luego, descreía de la iconoclastia.
         Shaw también tenía sus extravagancias. Sus iras contra la carnívora especie humana, atragantada de bisteces, por ejemplo. Y le parecía una inconsecuencia imperdonable que el ser humano, en el siglo XX, siguiera exigiendo un guante para la mano derecha diferente del destinado a la izquierda, mientras que se permitía usar la misma forma de calcetín o de media para ambos pies. ¿Qué privilegio gozan las manos del que se despoja a los pies? Iba con el sastre a que le confeccionaran calcetines meticulosamente derechos y calcetines meticulosamente izquierdos.
         Asimismo, durante toda su larga vida se lanzó a una rivalidad enconada con William Shakespeare, a quien trató incluso de enmendarle el apellido (suprimiéndole la e final). En 1949 escribió una obra de títeres, para el Malvern Marionette Theatre, con duración de diez minutos (Shakes contra Shav), en la que ambas marionetas se aporrean de lo lindo mientras el títere Macbeth, decapitado, coge su coronada cabeza y sale corriendo del escenario “al compás de la melodía de los granaderos británicos”.
         Ahí Shaw se burla de la monumentalidad, de los énfasis, de la retórica y de la pomposidad de Shakespeare, así como de sus demasiados antecesores (en temas, en metáforas, en ritmos). En realidad, ya lo había hecho en otras obras suyas, al tomar personajes shakespeareanos y volverlos shawianos —¡abajo Shakes, viva Shav!—, especialmente César y Cleopatra y Santa Juana.
         ¡Ah, los soldados, las glorias de la antigüedad romana y egipcia, y el perfil exótico y lujurioso del Antonio y Cleopatra de Shakespeare, los parlamentos llenos “de sonido y de furia”, de desesperación y de máximas de Séneca! ¡Los coturnos, los perfiles heroicos! En la obra de Shaw Egipto se vuelve una civilización tan decrépita como el propio Imperio Británico —sus sacerdotes tan apolillados como lores—, y Roma un batallón de pillos con habilidad, armas e iniciativa, como los propios aventureros europeos, fuertes y estúpidos a la manera de los conquistadores de Kipling (El hombre que sería rey), cuando se lanzan al saqueo de otros continentes. Qué desencanto de los héroes, qué oposición al “tono sublime”.
         “Os maravillaréis —dice el propio dios Ra, desde Menfis, en el prólogo—, ignorantes como sois, de que los hombres de hace veinte siglos se parecieran tanto a vosotros y hablaran y vivieran tal como vosotros vivís y habláis, ni mejor ni peor, ni más tonta ni más sabiamente.”
         Pero la gran novedad de esta obra de Shaw no es tanto la pérdida del respeto a los prestigios de Egipto y de Roma, ni su ridiculización de los patéticos oficios de sacerdote, burócrata y militar, sino su creación —y desde 1898— del monstruo que, bajo la firma de Vladimir Nabokov, habría de escandalizar al mundo entero en 1955: en efecto, su Cleopatra es Lolita, “una chiquilla que todavía es castigada por su aya”  pero que juega a la gran seductora, más peligrosa todavía porque los caprichos, las tonterías y los delirios de crueldad de una niña-reina sí pueden llevarse a la práctica. La sexualidad de la ninfeta de Egipto está aún embotada y guarda mucho de la perversidad de la infancia, sobre todo de la infancia de los príncipes. El buen soldado Julio César se aburre mucho con ella, y ha de tratarla más como tutor que como amante. Tuvo mayor sabiduría que el pobre Humbert Humbert de Nabokov, a quien por otra parte uno prefiere en la película de Kubrick —toda esa angustia de James Mason en su calvario de highways y moteles, con su tiránica y caprichosa Cleopatrita a cuestas—, mientras que en la novela...
         Probablemente Santa Juana le ganó el Nobel al incómodo Shaw. Hasta entonces gozaba de mucha popularidad pero de escasa simpatía en olimpos y parnasos. Un inglés (bueno, un irlandés que quiere ser inglés... a su manera) y un protestante rendía culto a la recién canonizada heroína de Francia y de la Iglesia Católica. Desde luego, la ironía de Shaw les jugó malas pasadas a los nacionalismos inglés y francés, al clero y al militarismo, y presentó a Juana de Arco como una mujer de gran inspiración moral, una sensata entre soldados estúpidos, pero arrebatada por una pasión —¡Shaw, el que censuraba las pasiones como meros énfasis sentimentales!—: la rebeldía; que prestaba oídos a extrañas voces interiores o sagradas que la hacían libre, al sugerirle pensamientos opuestos al orden de los reyes y prelados.  La valentía de pensar por cuenta propia y de ser sensata en mitad de la locura.
         Dice el capellán inglés (escena IV): “Pero lo que sé, en estricto sentido común, es que esta mujer es una rebelde, y eso me basta. Se rebela contra la naturaleza al usar ropa de hombre, y al combatir con las armas. Se rebela contra la iglesia al usurpar la divina autoridad del papa [Juana de Arco acordaba directamente con Dios y los santos, en sus visiones]. Se rebela contra Dios en su maldita alianza con Satán y sus malos espíritus contra nuestro ejército [sólo así se explicaban sus éxitos militares].”
         En el epílogo, una vez condenada por la Inquisición y por los poderosos, y quemada, pero reivindicada luego por el nacionalismo francés y por el Vaticano, en cuanto termina la Primera Guerra Mundial regresa en forma de fantasma a hablar con caballeros, soldados, el rey, el inquisidor. Se entera de que el culto a su cadáver ha cundido, que ahora es la heroína nacional francesa y que hasta ha sido canonizada en 1920; y escucha que se han multiplicado tanto sus estatuas en toda Francia que ya son un verdadero obstáculo para el tráfico, por lo que casi pide disculpas.
         No les guarda rencor a sus verdugos ni a sus ingratos compañeros: los escucha con simpatía pueblerina, tolera sus mezquindades y tonterías, con la irónica bondad de una santa que es una gran hereje, una santa “que sabe”.
         Luigi Pirandello asistió a la premier en Nueva York, en 1924, y descubrió dos cosas interesantes.  La primera, que el público esperaba que Shaw lo mantuviera continuamente muerto de risa: los wasp (White Anglo-Saxon Protestants) esperaban un festín de ridiculización de la santa francesa; así, el cuarto acto (escena VI), el juicio y la condena de Juana de Arco, lleno de amargura intelectual, que a él le pareció el mejor, no se llevó grandes aplausos. (¡Era un Shaw diferente! ¡Shakes triunfaba sobre Shav!)
         La tragedia del genio moral frente a la mezquindad de los poderes establecidos podía ser celebrada ante el público moderno en aforismos o en diálogos brillantes, pero no en todo un acto casi shakespeareano en el sentido de la grandeza y el heroísmo, así fueran aquí principalmente morales e intelectuales.  A su irónico modo, había coturnos, había perfil heroico, hasta algo casi parecido al tono sublime, al “sonido y la furia”. 
         La segunda: la vocación de tolerancia de Shaw. Escribió Pirandello: “Este mundo, parece decirnos Shaw, no está hecho para que en él vivan los santos. Debemos tomar a la gente que lo habita como lo que es, pues no le ha sido concedido ser ninguna otra cosa”. (Bernard Shaw’s Plays with Background and Criticism, Ed. W. S. Smith, New York, Norton and Co., 1970).
         Muchos críticos pensaron que, por fin, y por única vez en su larga obra, Shaw se acercaba al arte de Shakespeare. Se apresuraron a celebrarlo, a premiarlo. Algo de Hamlet y de El rey Lear asomaba en su Santa Juana. Tal vez (hubo sin embargo quien le reprochara, en el Theatre Arts Monthly de Nueva York, en marzo de 1924, que su iconoclastia perdiera filo, su brillantez se opacara, su ingenio se estuviera domesticando); otros lo encontraron lleno de religiosidad, y muchos más  —entre ellos la Academia Sueca— creyeron que estilísticamente Shaw estaba entrando en orden. Ya no comedias raras, extravagantemente personales, esos 2 + 2 que a veces sumaban 7 y a veces 11.5, sino teatro en forma, con fondo histórico y personajes elevados, con ambiciones monumentales: coturnos, héroes, cosas sublimes. ¡Había muerto Shav! ¡Viva Shakes!  Había que nobelizarlo. (Las opiniones de Pirandello y del crítico neoyorkino aparecen en la edición de Norton).
         Pero en el preciso momento en que el dramaturgo moderno se acercaba al isabelino, Shakespeare se alejaba de Shaw. En efecto, en La primera parte del rey Enrique VI nos encontramos con La Pucelle, Juana de Arco: una generala con mucha brujería y pretensiones de nobleza de sangre. La rigen su orgullo, su brujería, su patriotismo, lo mismo en la batalla que en su juicio. Shakespeare le concede a la enemiga, como sus clásicos grecorromanos, grandeza heroica, pero no conflicto íntimo. No Hamlet, no Lear. Es una figura meramente exterior, si bien asombrosa —por generala, por bruja— en un paisaje épico simplificado.
         Cada escritor construye una Juana de Arco diferente: así las de Voltaire, Schiller, Verlaine (“...Jeanne qu’assourdissait el chant brutal des prêtres”:  “...Juana, a quien ensordecía el canto brutal de los sacerdotes”) y Paul Claudel. Bernard Shaw encontró en la rebelde machorra, caudilla y hereje, quemada y canonizada, un campo extraordinario para ejercitar tanto sus virtudes polémicas contra las grandes instituciones y contra los vicios y mezquindades humanas, como una vía para inaugurar un tono melancólico, que Pirandello llama francamente “poético”, sobre la tragedia del genio, de la inteligencia y de la santidad en este mundo tal-como-es, en esta realidad demasiado humana.
         Jorge Cuesta escribió sobre Santa Juana en 1925: “El problema es la herejía del genio, la tragedia es su heroísmo inútil, y la comedia su canonización”. (Poemas y ensayos).

                                               ***
Edmund Wilson trazó en 1931 (Axel’s Castle), como las vidas paralelas de Plutarco, los perfiles comparativos de Yeats y Shaw a principios de siglo: 
         “Es interesante comparar Una Visión [Yeats] con ese otro tratado compendioso sobre la naturaleza y el destino humanos, escrito por el otro gran escritor dublinense: Guía al socialismo y al capitalismo. Aquí podemos ver inequívocamente el tipo de literatura que estaba de moda antes de la [primera] Guerra, y la que se puso de moda a partir de entonces. Shaw y Yeats, ambos, partieron de muchachos del Dublín decimonónico hacia Londres, y siguieron trayectorias diametralmente opuestas. Shaw apoyó todo el inasible cúmulo de la sociología, la política, la economía, la biología, la medicina y el periodismo de su tiempo, mientras que Yeats se alejó resueltamente de todo eso, convencido de que el mundo de la ciencia y de la política era de alguna manera fatal para la visión del poeta. Shaw aceptó la técnica científica y se empeñó en dominar los problemas de la sociedad industrial y democrática, mientras que Yeats rechazó los métodos del naturalismo y se dedicó a la introspectiva plomería de los misterios de la mente individual.  Cuando Yeats editaba a Blake, Shaw estaba batallando con Marx. A Yeats le impresionaban la solidez y la eficiencia de Shaw. “Odié esa obra”, dice de Las armas y el hombre, “me parecía inorgánica, poseedora de una rectitud lógica, y no del camino tortuoso de la vida, y me opuse a su energía”. Y nos cuenta que Shaw se le apareció en un sueño bajo la forma de una máquina de coser, ‘que sonaba y brillaba, pero la cosa increíble era que la máquina sonreía, sonreía perpetuamente’.
         “En su Gran Rueda de las veintiocho fases, Yeats ha situado a Shaw en una fase considerablemente alejada de la suya propia, donde el individuo está directamente abocado a la deformidad de buscar no el alma, sino el mundo.  Y sus respectivos testamentos literarios —la Visión y la Guía, publicadas casi al mismo tiempo—, marcan los puntos extremos de su divergencia: Shaw basa toda esperanza y felicidad humanas en la distribución equitativa del ingreso, la que cree permitirá finalmente hacer imposible incluso el pesimismo de un Swift o de un Voltaire; entre tanto Yeats (como Shaw, un protestante para quien el misticismo católico era imposible), ha hecho en Una visión que la vida de la humanidad concuerde con los movimientos de las estrellas.  “Está lejano el día”, concluye, “en que las dos mitades del hombre puedan cada cual adivinar su propia unidad en la otra, como en un espejo: el Sol en la Luna, la Luna en el Sol, y así escapar de la Rueda.”