martes, 1 de abril de 2014

KIPLING

El Kipling que sí se lee

Por José Joaquín Blanco

Desde joven, Rudyard Kipling (1865-1936) se ganó con cuentos y poemas una popularidad extraordinaria: exótico, colorido, macabro, algo sádico, bufonesco y profuso en leyendas, mitos y atmósferas pintorescas de soldados y “nativos” de la India y sus ardedores. Admitió también la clasificación al principio pomposa, luego oprobiosa -y demasiado justificada-, de “trovador del imperialismo británico”.
Asimismo se erigió en paladín internacional de otras virtudes-oficiales de su época: la educación-mediante-la-violencia (Stalky & Co., 1899), el orden-por-el-orden, el machismo puritano, el militarismo y la idealización de la policía y hasta de la policía secreta; el racismo, el nacionalismo arrogante (“el truculento patriota británico” dice Edmund Wilson: The Wound and the Bow. Seven Studies in Literature, Nueva York, Farrar, Strauss, Giroux).
Exaltaba el autoritarismo del Hombre Blanco obligado, como por un “fardo” moral (“The White Man’s Burden”), a sojuzgar y a modernizar a fuetazos a los debiluchos, pueriles, semidiablescos, irresponsables pueblos “inferiores” –incapaces de gobernarse y sobrevivir decentemente por sí mismos- para producir la grandeza y el bienestar del Imperio Británico. En uno de sus primeros relatos famosos, unos pobretones truhanes ingleses invaden a cierta etnia arcaica de las montañas de Afganistán, fingiéndose dioses con armas y trucos de Hombre Blanco, como una parodia de la conquista de América (“El hombre que sería rey). No es raro en la obra de Kipling que otros soldadones, por borrachera, ambición o payasada, devengan dioses (“La encarnación de Krishna Mulvaney”) u otro tipo de mitos “nativos”.
Expresiones y caricaturas que ahora nos parecen agrios o grotescos no eran sino la ideología habitual de muchos blancos de su tiempo con respecto a otras civilizaciones. Ellos exaltaron a Kipling como insigne portavoz del Hombre Blanco. Su posterior caída en la estima literaria responde a los cambios ideológicos producidos por las guerras mundiales, el fin del Imperio Británico y el anticolonialismo; así como a nuevas posiciones en la opinión pública occidental en torno a cuestiones de raza, sexo, democracia, sindicalismo, costumbres. Lo primero en descascararse fue su profusa galería de aguerridos soldados valentones y bufonescos (El handicap de la vida, Madrid, Siruela), pues a partir de 1914 la opinión mundial se volvió bastante antimilitarista.

EL DÉBIL Y EL FANFARRÓN
Borges protestó porque se criticaban las opiniones políticas de Kipling y no “su genial labor literaria”. El caso era que siempre estaban entremezcladas. Muchos de sus libros inducen premeditadamente a tales moralejas y fueron escritos sobre todo para predicarlas. En su tiempo fueron leídos como evangelio y glorificación del moderno Hombre Blanco, empeñado en acumular su fuerza, aun  a costa de sí mismo –autorrepresión, autocastigo- y adueñarse del bárbaro resto del mundo, que de otro modo caería en el caos y el apocalipsis. O Imperio Británico o fin del mundo. Nunca olvidó sus laureles oficiales de Mentor de los Jóvenes Blancos: alguno de sus libros se llama Cuentos terrestres y marítimos para Boy-scouts y Guías Scouts.
 Kipling nació en Bombay, donde se crió hasta los seis años. Primero habló una especie popular de hindú y luego el inglés. Para que se educase como británico auténtico, fue enviado desde los siete años a Inglaterra, a “desoladores” pensionados y a estrictos colegios de Inglaterra, cuya crueldad o brutalidad luego encomió: el Hombre Blanco debía acrisolarse mediante el castigo a fin de crecer Duro y Firme: forjarse en la rudeza como Amo. (Sus dos principales invenciones: Mowgli y Kim, son niños huérfanos que se abren por sí mismos el camino en la vida). Volvió a la India en 1882-1889, como periodista.
Sin embargo, su vasta obra recorre infinidad de temas y geografías, con deliberados énfasis éticos y heroicos. Escribió relatos realistas, históricos, políticos, míticos y hasta futuristas.  (Sigo  la espesa biografía de Angus Wilson: The Strange Ride of Rudyard Kipling. His Life and Works, Penguin Books y The Portable Kipling, ed. y pról. de Irving Howe, Penguin Books. En castellano hay numerosas ediciones de Kipling: Aguilar, Edimat, Siglo XXI, Porrúa).
Con un poder verbal preciso y prodigioso libró en la poesía la gran batalla del verso tradicional inglés, medido y rimado, capaz de conquistar un público amplio, contra los afrancesados simbolistas y vanguardistas que introducían la subversión del verso libre e intelectual para iniciados. Compuso infinidad de himnos, odas y canciones que se publicaban al unísono en los principales diarios y se recitaban en escuelas y cuarteles; fueron más célebres aún que sus cuentos. Parte de esa poesía ha sido elogiada por Eliot, Yeats, Brecht, Auden y Borges; parte ha sido señalada como mera propaganda y “periodismo rimado” (Edmund Wilson, quien de paso motejó de “código anglo-espartano de conducta” al celebérrimo poema “Si...”: “Y sobre todo, hijo mío, todo un Hombre serás”).
De complexión menuda, débil y enfermiza, con frecuentes postraciones nerviosas, Kipling soñó sólidos-personajes-robustos-de-moral-simple-dedicados-a-la-Acción (el progreso, la guerra, la grandeza del Imperio Británico), a ratos con perfiles de comicidad dickensiana, a ratos fanafarrones y sádicos con los “nativos incorregibles” o con hombres blancos infieles o rivales del imperio (irlandeses, rusos, alemanes, norteamericanos, holandeses, franceses). Edmund Wilson creyó entrever en su obra un retruécano freudiano: el nervioso-debilucho-miope-inventa-alteregos-fanfarrones: “Sus bravuconadas y asesinatos son despreciables: son las fantasías de su desvalimiento físico. El único heroísmo auténtico que se puede encontrar en las ficciones de Kipling es el heroísmo de la fuerza moral al borde del colapso nervioso”.
Salvo dos o tres casos, en su obra las mujeres escasean o sirven roles muy marginales o trillados (sobre todo maternos). Su principal ideal fue el man’s man (que Hemingway convertirá en Hombres sin mujeres), el-hombre-entre-hombres-dedicado-a-la-Acción-y-al-Deber entre los rigores y la picaresca de la tropa. Sin embargo, otra parte del genio de Kipling, al principio lateral o menor, residió en su gusto y su admiración por los niños (muchas veces idealizados o simplificados), su apego por el juego y la magia infantil, su insistencia en ver el mundo desde la perspectiva de las aventuras y sueños de chamacos, de la seria y fresca lógica del niño que sabe asombrarse y enamorarse de la naturaleza. Los niños han defendido a Kipling de la crítica y sostenido la preeminencia de Los libros de la selva (1894-1895) y Kim (1901), y de algunas páginas de Precisamente así (Just So Stories, 1902) y Puck (1906).
Las aventuras de Tom Sawyer y Huckleberry Finn, de Mark Twain, el gran inspirador de Kipling (como en otro sentido, Stevenson), encontraron un prodigioso avatar hindú: Kim, un chico blanco hijo de irlandeses, huérfano y callejero, criado como anglo-hindú, recorre un buen trecho de la India como discípulo y criado de un viejo lama, entremezclando la avidez infantil con la sabiduría budista.
“La novela Kim, dice Borges, deja la impresión de que hemos conocido toda la India y hablado con miles de personas... Esta novela tan precisa y tan vívida está como saturada de magia” (Introducción a la literatura inglesa). Otros autores no están tan de acuerdo; incluso Angus Wilson acepta que Kim es una especie de “Ariel [shakespeareano] en una India ficticia”. Más bien hemos asistido al sueño particular de un chico blanco entre nativos, con la naturaleza y la cultura hindúes a la manera de escenografía, tramoya y utilería pintorescas y caprichosas, antes de entrar en razón como Buen Chico Blanco y convertirse en... ¡un policía secreto británico!
Se le ha reprochado a Kipling su incapacidad para la novela; sus pobres análisis y su negativa a enfrentar objetivamente los conflictos, a diferencia de E. M. Forster, quien en Un paso a la India encontró sumamente difíciles y dolorosos los tropezones raciales. Conrad asimismo trazó historias patéticas en las andanzas piratas del Hombre Blanco por otros continentes. Incluso su obra maestra, Kim, parece más bien una novela-de-cuentos: una sucesión de fábulas y episodios jubilosos y poco organizados. Su genio fue fabulesco y de perspectivas parciales. “Un maestro del cuento, desde sus primeros relatos, que eran simples y breves, hasta los últimos, no menos complejos y dolorosos que los de Henry James”, añade Borges.

El PARLAMENTO DE LOS ANIMALES
Al plastificado habitante del siglo veintiuno le resulta inconcebible cómo verían aquellos niños victorianos a los animales salvajes, antes de nuestra promiscua familiaridad con Tarzán y con Walt Disney. Esta reconversión de la fauna universal en simpaticones dibujos animados de scouts reptantes, volátiles o cuadrúpedos, tuvo una etapa previa: Kipling, quien heredó milenios de cuentos sobre animales humanizados, de Esopo a La Fontaine, de Calila y Dimna a Las mil y una noches, pero que supo recrearlos como si nadie antes hubiera narrado una fábula. Y de ahí pasaron a los cómics y a las películas. Todos los animales humanizados de la cultura de masas proceden de Kipling: se advierte su huella hasta en el Correcaminos y en el Pato Donald, al igual que en la sátira anticomunista La granja de los animales de George Orwell.
Las dos grandes obras infantiles de Kipling: Los libros de la selva y Kim, escritas en su juventud y ya lejos de la India, se cuentan entre los títulos más felices de los tiempos modernos: compendian con naturalidad y frescura la tradición fabulesca de oriente y occidente, a la que añaden un gusto británico por la parodia, la excentricidad, las bromas en serio, la seriedad jocosa; y cierto ritualismo irónico, que realza su emoción y su dramatismo, sin perder su condición afortunada de libros que los niños disfrutan y aman, y que los adultos no abandonan.
En Los libros de la selva, a partir de Mowgli, un bebé humano criado y adoptado por una manada de lobos, nos asoma a una selva de recreo –un “idilio” dice Irving Howe; un “Jardín del Edén”, anota Angus Wilson- donde los animales se comportan como bravos chamacos scouts con sus pandillas y sus pleitos, sus jerarquías y duelos de honor; con arrogancia y pedantería se ostentan unos a otros sus nuevos descubrimientos, conquistas o ideas; se dan y toman lecciones; se premian y castigan; se encomian o reprenden. A los niños les gusta jugar en serio, con códigos y reglas, con buena fe y alianzas inquebrantables. Siempre son más civilizados que los adultos. Como Lewis Carroll, Kipling respetaba y admiraba la inteligencia y la imaginación de los niños. Los chamacos y los animales de su obra resultan incompablemente más ricos y nobles que los humanos adultos. Alan Sandison ha señalado que en la vasta obra de Kipling “el amor jamás aparece, salvo en Kim”, en Mowgli y en algunos animales.
El lector del siglo veintiuno advierte cierta familiaridad de esa selva con las de Tarzán y Walt Disney, salvo que Kipling resulta más variado, a ratos incluso áspero: no todo es azúcar y simpatía; hay sangre, Mal, dolor, desdicha, muerte. De cualquier modo, sus feroces bestias selváticas son ejemplos civilizatorios: damas y caballeritos muy dados a los clubs, a las buenas maneras y a los códigos de honor. Tienen su Ley-de-la-Selva clara y simple, y la obedecen como británicos ideales en una especie de paraíso social. Priva un facilón “moralismo prefabricado” [readymade] (Edmund Wilson). Los Libros de la selva ofrecen una idealizada y libresca infancia victoriana, más que selvas o animales auténticos de la India (salvo alguna broma pesada como “Los enterradores” –una charla entre animales carroñeros- donde Kipling no quiso reprimir, ni siquiera en un libro-para-niños, su célebre afición por episodios sádicos o macabros, tan frecuentes en su obra-para-adultos.)
Algún crítico moderno ha observado que ningún sabio ni aristócrata de París habló jamás mejor francés que los animales de las fábulas de La Fontaine; diríase, en consecuencia, que el francés es una lengua para animales que los humanos imitan defectuosamente.  Frente a Alicia en el país de las maravillas, según lo advertía Auden (Forewords and Afterwords), el lector advierte un refinamiento ético, léxico, lógico y cívico superior al de la realidad social: niños y animales demasiado damitas y caballeritos: Alicia, el Conejo, la Tortuga, Humpty-Dumpty, hasta los Naipes y la Risa del Gato.
De igual modo, encontramos en Los libros de la selva una serie de interesantes pandillas de granujitas-animales más listos, limpios, leales, bravos, educados y expresivos que los humanos adultos de las oficinas, comercios, iglesias y parlamentos del imperio. Los animales de Kipling son en realidad buenos scouts con opulentas fisonomías: garras, colmillos, corpulencia; harto más imponentes que las ranitas humanas que han de suplir con ropa incómoda y fea la carencia de regio pelambre. Las perfectas mascotas imaginarias para un niño. Tener un leal amigo oso y una leal amiga pantera; formar banda con los búfalos, los elefantes, las serpientes y las aves; combatir al tramposo tigre y a los monos chusquísimos que se pasan de veras.
Profundizar en Kipling es ir de asombro en asombro. En contra de la leyenda, aprendió poco en experiencias propias. Las investigaciones biográficas han demostrado que durante su primera infancia en Bombay, no “absorbió la cultura hindú” ni salió de los ámbitos de los colonos británicos; y que, luego, durante sus seis o siete años como reportero juvenil en la India, jamás se aventuró en la jungla. Las descripciones de sus selvas provienen de textos, atlas, fotografías, dichos. Tampoco tuvo grandes encuentros con animales salvajes, salvo acaso un oso perdido que entrevió cuando viajaba en carro por un camino. Sus animales proceden asimismo de fotos, zoológicos, dibujos, dichos y libros.
Hay en su obra más trabajo de escritorio y de imaginación que experiencia vivida, de la misma manera que unos dieciocho años después de la aparición de Los libros de la Selva, Edgar Rice Burroughs produjo Tarzán (1912) sin haber salido jamás de los Estados Unidos, pero seguramente con los libros de Kipling al lado. Es de justicia admitir que no siempre Tarzán degrada o adultera la mitología ni la ideología de Kipling. Desde luego, el refinamiento verbal, artístico, es otra cosa. 
Durante sus siete años juveniles en la India, Kipling vivió apaciblemente entre los colonos ingleses y como amo o sahib de algunos sirvientes locales o coolies. No trató al pueblo bajo hindú y le resultaban antipáticos los hindúes cultivados o ricos, a quienes juzgaba hostiles o presuntuosos. También sabemos que sus nociones de budismo no las adquirió de sus nanas en la India, sino hasta los diecisiete años y en un colegio inglés, leyendo La luz de Asia de Sir Edwin Arnold. Se ha dicho que no lo entendió bien o que prefirió conformarse con lo superficial, lo exótico, lo macabro y lo pintoresco.
De hecho, algunas de las tramas de sus cuentos-para-adultos partieron de anécdotas corrientes entre los colonos británicos poco ilustrados (burócratas, soldados, negociantes), a las que cada boca añadía extravagancias, prejuicios y supersticiones que ahora insultan en ocasiones la inteligencia del lector moderno. Representan más la tradición oral de los colonos ingleses que la de los propios hindúes.

EL ATENTADO
Hacia 1940 Edmund Wilson publicó uno de sus ensayos más feroces donde aplicó una especie de aniquilamiento minucioso sobre el cadáver de Kipling como “autor serio” (reconociendo el genio verbal al que no siempre conseguían estropear del todo sus bavuconadas y delirios ideológicos): “El Kipling que nadie lee”.  El sonoro paladín de la Carga y la Grandeza del Hombre Blanco (toda su obra-para-adultos) caía en añicos; sobreviviría el autor de libros infantiles.
La carnicería analítica de Wilson sobre la obra completa de Kipling era lúcida, rigurosa, impecable y perfectamente fundada y documentada. Aunque su entusiasta freudismo-años-treinta haya pasado de moda, su asalto despiadado contra Kipling deslumbra como un momento superior de la crítica literaria. Su diagnóstico fue correcto y profético... Y sin embargo, Kipling sigue gozando de cabal salud como un gran narrador.
¿Algo falló? ¿No era Kipling culpable de todos los crímenes literarios e ideológicos analizados por Edmund Wilson? Desde luego, y ahora parecen incluso más evidentes: pero resulta que han dejado de leerse y de recordarse buena parte de los textos arrogantes –muchos de sus relatos, casi todos sus ensayos, sermones y poemas- en que se fundaba o se ostentaba el “trovador del imperialismo británico”; el moralista simplón, “prefabricado” y automático; el “nacionalista truculento”, el machista fanfarrón, el racista desaforado.
Se diría que Kipling ha ganado con tan cuantiosa pérdida. Tan tajante mutilación operó como cura o poda. Olvidado o banalizado su aparatoso rol de Supremo Guía Scout de la Juventud Blanca y de Trovador Oficial del Imperio Británico, y hasta disminuido el papel guerrero de Inglaterra en el mundo (ahora ejercido tras el cómodo escudo norteamericano), Kipling obtiene una especie de impunidad o de absolución parciales, y lo que resta apenas lo decora como rasgos pintorescos o extravagantes.
Quedan sobre todo, liberados de tan odioso lastre, Kim y Los libros de la selva, reinando entre los libros para niños que también los adultos leen y releen a cien años de distancia. En ellos se trasluce algo de la ideología de Kipling, claro, pero muy desvanecida, como si fuesen cuentos de hadas, ¿y a quién se le ocurre criticar los despropósitos de ogros, príncipes, brujas, princesas y sapos en los cuentos de hadas? Hasta algunas grotescas caricaturas y burlas de la sociedad, la religión o las costumbres hindúes parecen a ratos viñetas casi inofensivas, a la manera del exotismo-de-cómic de Tarzán o de Indiana Jones, y nadie supondría que fueron pensadas y predicadas no sólo en serio, sino a gritos.
Así, la voluminosa obra para-adultos de Kipling ha quedado casi prohibida, olvidada o muerta (ya sólo accesible a especialistas) durante décadas, a pesar de algunos intentos de los estudiosos (The Portable Kipling) por rescatar entre ese magma algunos cuentos y poemas en los que, como Edmund Wilson aceptaba, el ideólogo no lograba estropear del todo los relatos.  Ese rescate está todavía en discusión: hay quien opina, por ejemplo, que sus cuentos tardíos son más profundos y artísticos, y quien los encuentra simplemente pretenciosos y hasta abstrusos.
Como señala Irving Howe, ha correspondido a los relatos infantiles que en su tiempo parecían parecían trabajo “menor”, sostener la considerable grandeza literaria de Rudyard Kipling, a quien la literatura latinoamericana debe algunas inspiraciones de Borges y sobre todo de Horacio Quiroga.



sábado, 1 de marzo de 2014

PAUL CLAUDEL

VINDICACIÓN DE PAUL CLAUDEL

Por José Joaquín Blanco

I
La reciente edición por Editorial Siglo XXI de las Cinco grandes odas de Paul Claudel (trad. Y pról. de Miguel Ángel Flores) ofrece una excelente oportunidad para revisar a este poeta gigantesco, incluso desmesurado.       
Paul Claudel (1868-1955) pertenece a la generación post-simbolista de discípulos de Mallarmé que gravitó en torno a la revista de Gide, la Nouvelle Revue Française. Como el propio Gide, como Jammes, Proust, Valéry, Saint-John Perse, Jacques Rivère, etcétera, Claudel reaccionó furibundamente contra la arrogancia científica y racionalista de los positivistas y buscó inspiración en ideales y en un encarnizado rigor artístico.
         Esos ideales, esa “política del espíritu” qué oponer contra el materialismo autosuficiente y burdo, produjo una estética de la poesía como videncia y profecía, como descifradora de enigmas y buscadora de analogías cósmicas: del mundo a la manera de un texto sibilino a descifrar. La analogía y la metáfora, y ya no la lógica ni el método experimental, serían los instrumentos del conocimiento humano más profundo.
         Hasta ahí concordaban todos los discípulos de Mallarmé. Pero la solución claudeliana resultó escandalosa: encontró que los ideales de Poe, de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé, se realizaban no en el “azur” ni en el ozono del absoluto; no en los signos de la nada de un mundo secularizado o ateo ni en un lance de dados al vacío; no en los barcos ebrios de las tempestades en el infierno; no en las travesías a lo desconocido en busca de Lo Nuevo, sino en la estricta, incluso fanática, subordinación a la Iglesia católica.
         Claudel tiene una historia grotesca como autonombrado profeta o cruzado de la ortodoxia y la burocracia clericales. Lo importante para la literatura estriba, más bien, en el impulso estético que Claudel encontró y cultivó en la inspiración religiosa y en el arte sacro: la Biblia, los clásicos grecorromanos, el Breviario romano, los Padres de la Iglesia, la liturgia, el arte medieval.
         Hay un impulso nietzscheano en su poesía, pero al revés: el superhombre se logra en la conversión al catolicismo, en la construcción del Hijo de Dios y la perspectiva superoptimista del mundo a partir de alguien que siempre tiene a Dios de su lado.
         Esto se resuelve en una poesía de altanera magnificencia, catedrales sonoras, plegarias a toda orquesta, tedeums en celebración del cosmos. Claudel aporta un oído musical impresionante, capaz de competir exitosamente con la liturgia de los magníficats y réquiems centenarios; y una imaginación analógica, hija de Mallarmé y hermana de Valéry y de Saint-John Perse, de la que manan incesantemente prodigiosas metáforas y melodías.
         Pero Claudel también es asombroso en sus contradicciones. Así como usa a Poe, Baudelaire, Rimbaud, Whitman, Dostoyevski para reedificar su Ciudad de Dios, aporta a tal albañilería poética materiales inesperados. Mientras retoma el versículo litúrgico monacal (amaba a los benedictinos) para sus plegarias, se asoma a los ideogramas chinos y a los haikús y a las piezas No del Japón. Encuentra en las danzas de Camboya los mejores pasos para bailar en torno a la Inmaculada Concepción. Alza sus verbales catedrales góticas en mitad de China o de los trópicos brasileños. Adecua a su reconstrucción del dorado medievo católico muchas innovaciones de las vanguardias artísticas, que tanto combatió.
         ¿Quién ha de ser el Hombre Nuevo que dance mejor en honor de Cristo? Pues nada menos que Isadora Duncan, Nijinsky e Ida Rubenstein. ¿Qué mejor música para los viejos salmos? Pues la de Darius Milhaud y Honegger. Y dota a su teatro de recursos ultramodernos —escenarios abstractos con arquitectura de la Bauhaus y luminosidades de cubista— y de personajes y tramas simbolistas, estilizadas, incluso expresionistas, que quieren emparentarlo con Jarry, Artaud, Brecht, Beckett o Genet: una especie de estética dramática del misterio o de la locura.
II
Las Cinco grandes odas son un saludo al nuevo siglo. Claudel las empezó a componer hacia 1900. Anticipan a Saint-John Perse y a Neruda en su impulso a la alabanza del mundo y del hombre. No poesía crítica, sino poesía de trance ante el milagro del mundo.
         Se apoyan en la sonoridad litúrgica del catolicismo y en la fuerza prosódica de Esquilo y de Píndaro. Aspiran al énfasis. Quizás ningún poeta haya usado tando del recurso de la exclamación ni del signo de admiración como Claudel.
         Su inspiración simbolista, analógica, las emparienta con el estilo de los profetas del Antiguo Testamento y con el Apocalipsis. Al cantar la gloria de Dios, canta también, exaltadamente, la gloria del universo, del hombre y del mundo.
         Pero también es lo contrario. Es el poeta que busca para sus exclamaciones el lenguaje reducido y llano de las plegarias sencillas, que puede hacer grandes poemas con unas cuantas palabras comunes enfáticamente pronunciadas, como avemarías o salves.
         Claudel no habría aceptado que se leyera sus odas secularmente, haciendo a un lado el mensaje religioso. Pero no tenemos por qué cumplirle ese capricho. Pueden leerse perfectamente como una alabanza de la vida, escucharse como una sinfonía o un gloria. Tal vez en ello estribe su modernidad, su vigencia. Las Cinco grandes odas son un canto de amor a la vida como pocas veces se ha escuchado en la época moderna, en cualquier lengua.
         Fiel al espíritu de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, la poesía de Claudel sigue siendo simbolista: poesía de trance dominada por el demonio de la analogía; esto es, plurivalente, plurisignificativa. Nada quiere decir precisamente una cosa, sino una multiplicidad de relaciones. Todo se compara con todo de la manera más arbitraria y difusa: el Espíritu puede ser Dios, pero también un ímpetu universal, el hombre, el poeta, y lo mismo el Agua de la Segunda oda.
         Los signos se encuentran brevemente en la unión súbita de la metáfora, pero siguen su curso, cambiando significados, en un movimiento prolongado que se querría infinito. Un signo no dice una cosa, va diciendo muchas en su camino. No aclara, hace resonar su misterio. Existe, vive. Y en efecto, se puede leer a los profetas del Antiguo Testamento a la manera de Mallarmé, y podemos leer a Claudel a la manera de aquéllos.
         No recibimos de las odas significados redondos, sino un movimiento de símbolos que de pronto quieren decir una cosa, y luego otras. Importan las encarnaciones pasajeras, exultantes, luminosas, en loor del mundo. Muchas veces, sin embargo, se exaltan demasiado; ya no dicen, vociferan; ya no cantan, atruenan con su himno de Pantocrator.
         La música antes que todo, diría Verlaine. Claudel es todo el tiempo el poeta que canta, aun cuando pinta con un pincel una especie de ideogramas “chinos” en francés. La poesía es la danza, decía, el yambo, con su sílaba fuerte seguida de la breve, como un pie que toca el piso y se levanta. Celebra a la musa musical del poema:
         ¡No eres la que canta, eres el canto mismo en el instante en que se elabora,
         La actividad del alma compuesta sobre el sonido de su propia palabra!
         La invención de la pregunta maravillosa, el claro diálogo con el silencio inagotable.
         No abandones mis manos, oh lira de las siete cuerdas, semejante a un instrumento que relaciona y compara:
         ¡Que todo lo vea entre tus hilos muy tensos. Y la Tierra con sus fuegos, y el cielo con sus estrellas!
III     
La religión ofreció a Claudel la radical respuesta a la desesperación del mundo secularizado que parecía, sin Dios, suspenderse en la desesperación y el vacío. Claudel fue visitado por la misma angustia de “la muerte de Dios” que estremeció a Dostoyevski y a Nietzsche:
         Y en efecto miré y me vi solo de repente.
         Desprendido, rechazado, abandonado,
         Sin obligación, sin tarea, fuera, en medio del mundo,
         Sin derecho, sin causa, sin fuerza.
         Claudel hace que Dios resucite, para tener a quien dirigirle esta plegaria:
         ¡Libérame de la esclavitud y del peso de esta materia inerte!
         ¡Esclaréceme entonces! ¡Despójame de estas tinieblas execrables y haz que yo sea, en fin,
         Toda esa cosa en mí oscuramente deseada!
         ¡Vivifícamente, como el aire aspirado por nuestra máquina hace brillar nuestra inteligencia como una brasa!
         [...]
         ¡Dios mío, ten piedad de esas aguas deseantes!
         ¡Dios mío, tú ves que yo no soy solamente espíritu sino agua! ¡Ten piedad de esas aguas que mueren de sed dentro de mí!
         Y el espíritu está deseante, mas el agua es la cosa deseada.
         ¡Oh, Dios mío, me has dado este minuto de luz para ver,
         Como el hombre joven que piensa en su jardín en el mes de agosto y que ve a intervalos todo el cielo y la tierra de una sola mirada,
         El mundo de una sola mirada atravesado por un rayo dorado!
         [...]
         ¡Que cese yo enteramente de ser oscuro! ¡Utilízame!
         ¡Exprímeme en tu mano paternal!
         Saca al fin
         Todo el sol que hay en mí y la capacidad de tu luz, que yo te vea
         ¡No con los ojos solamente, sino con todo mi cuerpo y mi sustancia y la suma de mi cantidad resplandeciente y sonora!
         Pero tener a Dios tan de su lado le permite a Claudel pecados terribles. Su manera de orar también es vomitar bilis mezquina, en las propias plegarias, contra sus rivales de gremio:
         ¡Permanece conmigo, Señor, porque la noche se aproxima, y no me abandones!
         ¡No me relegues con los Voltaire, y los Renan, y los Michelet, y los Hugo, y los demás infames!
         Su alma está con los perros, y juntos sus libros están en el estiércol.
         Están muertos, y su nombre aún después de su muerte es un veneno y una podredumbre.
         Que vivan pues la gracia divina y la caridad cristiana, que tan fraternales frutos producen. La analogía le permite a Claudel entremezclar su autobiografía más minuciosa con la voz de Dios y con el “libro del universo”. Alguna vez acierta, como en esta página erótica que refiere al “santo adulterio” de Claudel con la dama a quien quiso llamar Ysé (Partage de Midi):
         Y yo, como la mecha encendida de una mina bajo tierra, ese fuego secreto que me roe,
         ¿No terminará por arder el viento? ¿Quién contendrá la gran llama humana?
         Tú misma, amiga, tus grandes cabellos rubios al viento del mar,
         No has sabido tenerlos bien ceñidos sobre la cabeza, ¡se esparcen! Los pesados bucles
         Ruedan sobre tus hombros, la gran cosa jocunda
         Se borra, ¡todo se esfuma en el claro de luna!
         ¿Y las estrellas no son acaso como cabezas de alfileres relucientes? ¿Y todo el edificio del mundo no da también un esplendor tan frágil
         Como una cabellera real de mujer pronta a desbaratarse bajo el peine?
         ¡Oh amiga mía! ¡Oh Musa en el viento del mar! ¡Oh idea desmelenada en la proa!





sábado, 1 de febrero de 2014

PASOLINI


EL INFIERNO SEGÚN PASOLINI

 

Por José Joaquín Blanco

 

Algunos autores, y no necesariamente los menores, se vuelven enigmáticos y hasta antipáticos durante sus últimos años o al día siguiente de su muerte. El mundo o la sociedad han dado tal voltereta que su obra resulta muda o absurda ante las nuevas corrientes y modas del pensamiento. Parece incorrecta ante las nuevas “correcciones” oficiales o populares o comerciales.

         Tal cosa, en parte, le ha ocurrido a Pier Paolo Pasolini (1922-1975), el cineasta de Accatone, El Evangelio según San Mateo (premiada por el Vaticano), Pajarracos y pajarillos, Edipo Rey, Medea, Trilogía de la vida (El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury, Las mil y una noches), Salò, etcétera; el novelista de Una vida violenta y Los chicos de la calle (Ragazzi di vita); el poeta, el crítico cultural y especialmente el tremendo articulista de combate: Escritos corsarios, Letras luteranas, Las bellas banderas, etcétera.

         En México se conoció tarde, salvo por su película sobre Cristo que nos mostraba un sorprendente realismo histórico-sensorial de la predicación de un Mesías en un país de miseria. Se acababa en su película con esa Jerusalén pompier de los cuadros de la Edad Media o del Renacimiento, o de las películas de Hollywood: un Israel tercermundista, árido, terroso, harapiento, con actores severos y serios: tal era la historia de Jesús. Podía ocurrir ahora mismo entre los kurdos.

         No supo entonces el Vaticano, distraído, ni el público mexicano de los primeros años sesenta, despistado, que se trataba de la película de un comunista jacobino y ansioso de libertades y gozos sexuales. En cierta manera, como sus otras películas de la primera etapa, en blanco y negro, Pasolini hizo neorrealismo italiano; sobre su realidad contemporánea en éstas, sobre la realidad de Cristo y los cristianos del primer siglo en El evangelio según San Mateo.

         Después, como un estallido, vimos Teorema. Una indescifrable película, muy propia del vanguardismo europeo de los sesentas, sin significado preciso (de ahí el título) pero de asunto terrible: una familia italiana burguesa con esposos y dos hijos, chico y chica, reciben de pronto la vista de un hermosísimo ángel que los seduce y fornica a todos en pantalla. El sexo con el ángel les revela la locura.

         Teorema no se exhibió en el cine comercial mexicano. Había que ir a verlo entre los dispensadores de las cosas prohibidas: los jesuitas, en el Centro Universitario Cultural, limítrofe a Ciudad Universitaria. En el CUC se podía ver todas las películas “cochinas” de la nueva Europa.

         Ahí vimos después, casi sin creer a nuestros ojos, la feria, el festín, la exuberancia de los amores sexuales recreados a partir de Boccaccio, de Chaucer o de los escritores innumerables de Las mil y una noches. Nunca el sexo había parecido más fresco, bello, natural, multitudinario, jocoso.

         Pero cuando los mexicanos descubríamos este paraíso, Pasolini lo estaba abandonando. Advirtió que el puritanismo europeo contra el que combatía desde su infancia se había transformado demasiado pronto, durante los años sesenta, en una permisividad de plástico, en un sexismo de consumo, en un homogeneizado erotismo sicodélico de autómatas sin fe ni ternura algunas. Ahora hablaríamos de una liberación virtual de Internet, arrasando aún más con lo que quedaba de espíritu y vida verdaderos en la especie humana.

         Abjuró pues de sus películas de “erotismo poético” y se lanzó a la más atroz, o a la única atroz de todas: Salò: una recreación del sexo-tortura del Marqués de Sade efectuado durante el fascismo por unos cuantos potentados contra algunas docenas de adolescentes prisioneros o esclavos. El sexo ahora corría en sentido contrario: la suprema abyección, el asco, la mierda, la mutilación, el crimen.

         En una sola vida el sueño de la flor y el sueño del infierno del sexo.

         Son los años de la postguerra y del milagro económico italiano, o como diría Pasolini, de la americanización de Italia. Pasolini, comunista, había crecido durante el fascismo y ensoñado una Italia socialista. De un socialismo radical. Tenía honda raíz de partisano. Aborrecía de la Socialdemocracia, precisamente porque, como lo demuestra en sus artículos, proliferaron a granel los socialdemócratas corruptos en la Italia moderna.

         A partir de mediados de los años sesenta, por lo menos, Pasolini se lanza a un combate sin descanso contra la modernización cultural de Italia. Contra la venta de toda una cultura y de todo un país por el plato de lentejas del progreso uniforme según el modelo de Houston. Defiende las lenguas regionales, los usos vernáculos, el minimalismo en la vida cotidiana.  Recuerda y venera todas las raíces campesinas. Se burla de la presunción de ex-prostituta nueva rica de la Dama Italia que se pavonea como neoyorkina, a la manera de ciertas películas de Fellini, como La Dolce Vita. Cuando la consigna fue ser lo más “occidentales” posible, él propugnó por ser lo más particulares que se pudiese, por no caer en la esquizofrenia del progreso homogeneizador.

         La historia ha ido en contra suya. Parece haber perdido todas sus batallas. (Solía perder todas las batallas desde el principio: contó muy pronto entre sus peores enemigos a sus propios camaradas comunistas italianos.)

         Es difícil verlo o leerlo hoy en día y no tergiversarlo o traicionarlo. Su pensamiento es cada vez más complejo, por cada vez más remoto. Escupe con furia anarquista sobre el Estado, que ahora en Europa es todo un ídolo de oro brand new. Nuevo Becerro tenemos, con el Banco Europeo que acuña el euro. Para no hablar del dinero rápido, especulativo, y de las baratijas industriales. Es decididamente intolerante con la Iglesia, esa “infame” que clamó Voltaire. Desprecia minuciosamente a la clase media y a sus abalorios tecnológico-mercantiles. Canta geórgicas a una edad campesina que ya parece extinta en Europa.

         Voltaire conoció también esa súbita voltereta de la historia, a principios del siglo XIX, cuando casi todos los “románticos” lo denostaban. Ahora resultaba que en todo se había equivocado. Pero luego vinieron las correcciones. Y fue recuperando uno a uno todos sus puntos. Bioy Casares no titubeaba cuando le preguntaban sobre su autor favorito: Voltaire.

         Yo veo en Pasolini una búsqueda feroz de la verdad, casi una búsqueda sagrada, y por una verdad sin negociaciones ni cortapisas; en cruda lucha de la moral y la razón. Veo su amor por la pobreza, por los rincones sucios o violentos, las sombras de lo humano; todo aquello que las culturas comerciales, políticas o religiosas modernas ocultan o contradicen.

         Veo al poeta de las contradicciones, y al vidente loco que jamás dejó de creer que el hombre y la tierra eran sagrados, ni siquiera cuando fue asesinado por una banda de chichifos o de matones derechistas —todavía no se ha esclarecido de todo el caso, un cuarto de siglo después—, el 2 de noviembre de 1975, en un baldío a las afueras de Roma, a los cincuenta y tres años de su edad.

         Enzo Siciliano ha escrito una amplia biografía de Pier Paolo Pasolini (consulté la versión inglesa de Random House, Nueva York, 1982).

         Lo mejor de la contracultura mundial de los años sesenta y setenta se espiga en ese nombre: Pasolini. Y mientras van o vienen modas, dictaduras e ideologías de lo “políticamente correcto”, dimes y diretes, quedan su forma y su espíritu de artista.

         Su aguijón volteareano para la polémica (el más duro de los duros, el más terrible de los terribles); su afán de autenticidad y de belleza para los días terrenales. Su don narrativo y cinematográfico frente a la vida de la calle. Su rara poesía, a la que creo no se ha hecho justicia en traducciones a idioma alguno.

        

 


 

miércoles, 1 de enero de 2014

MARIO PRAZ


MARIO PRAZ Y LA LITERATURA MALDITA

 

Por José Joaquín Blanco

 

JEAN LORRAIN

Si, como Rip Van Winkle (Washington Irving) al revés, el sufrido lector se despertara cien años atrás, en 1900, podría leer como asunto de actualidad una crónica “fin de siglo” de Jean Lorrain (Monsieur de Phocas) sobre el pintor “decorativo” y “literario” Gustave Moreau: cada cuadro toda una novela de damas fatales en suntuosidades sádicas de imaginarios imperios del Oriente: aquelarres sangrientos de Cleopatra y Salomé. Tal era el “espíritu del tiempo”:

         “Gustave Moreau, el hombre de las esbeltas Salomés rutilantes de pedrería, de las Musas que llevan cabezas cortadas y de las Helenas vestidas con túnicas malladas en oro vivo, que se erigen con una flor de lis en la mano, ¡parecidas a grandes flores de lis nacidas sobre un estercolero de cadáveres!...

         ¡Salomé, Helena, la Diana fatal a las razas, las Sirenas funestas a la humanidad! ¡Él también quedó encantado con la crueldad simbólica de las religiones difuntas y con los estupros divinos adorados, en otras épocas, por los pueblos!...

         Visionario como ninguno, ha reinado, dueño y señor, en la esfera de los sueños; pero enfermo, ha plasmado en sus obras un estremecimiento de angustia y de desesperación.

         El maestro hechicero ha embrujado a su época, ha embelesado a sus contemporáneos, contaminado de un ideal enfermizo y místico este fin de siglo lleno de especuladores y banqueros; y, bajo el resplandor de su pintura, se ha formado una generación dolorosa y lánguida de jóvenes... subyugados por los ojos de horror y de voluptuosidad muerta de sus hechiceras de ensueño...

         Cree necesario hacer aparecer a sus princesas extasiantes y extasiadas, en su desnudez acorazada de orfebrería; letárgicas y como entregadas a una semiensoñación, casi espectrales en su lejanía; así, sus figuras no hacen más que despertar enérgicamente los sentidos, doman poderosamente la voluntad con sus encantos de grandes flores pasivas y venéreas, salidas de los siglos sacrílegos y mantenidas abiertas hasta nuestra época por el poder oculto de su recuerdo condenado...

         ¡Ah! Él sí puede jactarse de haber traspasado el umbral del misterio, él sí puede reivindicar la gloria de haber inquietado a todo su siglo. Él sí, con su arte sutil de lapidario y esmaltador, ha ayudado mucho a la corrupción de todo mi ser.”

         Este recuerdo del otro fin de siglo viene a cuento porque el sufrido lector cayó en el pecado bibliofílico de adquirir un exquisito y carísimo (600 pesos) ejemplar de la edición española (Barcelona, El Acantilado, 1999, 937 pp.) de La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, del italiano Mario Praz (1896-1982), uno de los mayores ensayistas literarios del siglo, sin duda alguna. Ya lo había leído en inglés, y había visto una edición castellana de Monte Ávila, pero la exquisitez y eficacia de la nueva edición española (la mayoría de las abundantes citas en presentación bilingüe), le renovaron el apetito.

 

EL ITALIANO TERRIBLE

Mario Praz proviene, con algunos toques parricidas, de la dorada tradición de Gabriele D’Annunzio y Benedetto Croce. Fue camarada juvenil de Eugenio Montale y acaso de Valle Inclán, de quien celebra las Sonatas, cosa excéntrica porque no cita a ningún otro autor de lengua española en esta obra “universal” y monumental; y en la edad adulta, de su semejante norteamericano Edmund Wilson: ultraerudito antierudito, antiestético esteta, académico antiacadémico y periodista de fuste nomás para fastidiar a estetas, académicos, eruditos y a la afición en general.

         Pero también muestra algo de enciclopédico, de extravagante y desmesurado, a la manera de los escritores del siglo XVIII, como el Doctor Johnson, cuyas Vidas de los poetas imita y cuya pasión lexicográfica comparte. Praz fue periodista y ensayista independiente y catedrático universitario, primero en Liverpool y Manchester; luego en Roma. Toda una Institución Europea entre 1925 y 1982.

         Su maestría cerebral y verbal suele alzarse a verdaderas alturas del pensamiento y de la expresión lírica, como auténticos poemas en prosa, pero al mismo tiempo luce un garigoleado humorismo de ópera de Rossini: Una voce poco fa... Es profundo y mundano, conservador y anarquista, periodista y esteta, crítico y artista, payaso y pontífice.

         Desde un principio se estableció como un crítico y un profesor de ideas duras, beligerantes, sin negociaciones ni tolerancias. No hay más ruta que la suya, la que inventa caprichosamente sobre la marcha. Fustiga a los desventurados que no piensan como él con garrotazos bufos de la commedia dell’arte y con excomuniones de lingüista quisquilloso. Eso le agrada al sufrido lector: hace crítica verdadera, no diplomacia ni relaciones públicas.

         Digamos también que su actitud literaria se ostenta al mismo tiempo como golosa, pantagruélica —simultáneamente prolífico y devorador—, e irritable al extremo, atrabiliaria. Lo que no le gusta se le indigesta. Gruñe de a feo en mitad de sus crónicas preciosistas. Decía Quevedo: “Entre dos peñas feroces un fraile daba voces”.

         Si en mala hora vienen al caso Poe, Dostoyevski o Wagner (y en otros libros, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Calderón, Hemingway), el sufrido lector ha de taparse orejas y narices, pues signore Praz, como aristócrata libertino de tiempos mejores, no va a reprimir sus explosiones. Alza las nalgas en su trono académico y se descose, se desinfla en una pedorrera iconoclasta. (Wilson habla, pudorosamente, de “una característica de los escritos de Praz que a veces se le vuelve incontrolable: cierta malignidad que tiende a la majadería...”)

         El “Genio de la Via Giulia”, en Roma, desde sus cardenalicias habitaciones como salas del Museo Vaticano, reinaba sobre la cultura italiana a la manera de un pintoresco y sibarita marqués del siglo XVIII, capaz de imponer como dogma las manías de su propio castillo, donde nada más él mandaba y según le venía en gana, con sus caprichos y sus prejuicios asumidos como infalibilidad papal.

         Dandy, bon vivant y aristocratizante conservador por motivos más estéticos que sociales o morales. Se traga sin hipo todos los “vicios” de Proust, porque éste rinde los debidos honores a la vetusta aristocracia, pero no los de Lorrain, plebeyazo, ni los de Wilde y Gide, alborotadores “cerebrales” del Gran Arte.

         Aprueba e imita a Sainte-Beuve. Admite a Anatole France y a T. S. Eliot. No le impresionan los tiempos modernos: a todo mérito o novedad europeos les demuestra un origen italiano. Todo ya estaba en Dante o en Giovan Battista Marino (1569-1625).

         No lo sigo en esto: el manierismo de Marino en el siglo XVII, por importante que sea, no puede abolir la literatura barroca española, que fue en en su tiempo, largamente, la dominadora del mundo. Italia ha descollado muchas veces en muchas artes, y dirigió el Renacimiento europeo: en la literatura barroca, se vio notoriamente inferior a España; y Praz sencillamente no consiguió convencer a muchos de que las letras barrocas resultaban monopolio italiano de Marino. Hay una docena de españoles superiores a Marino, aunque pueda discutirse en tal o cual aspecto quién imitó a quién. Todos imitaban a todos.

         Ciertamente este poeta italiano ha sido ninguneado en toda Europa, especialmente en España. Su influencia en la literatura española se ha visto silenciada por siglos, salvo en revistas o tratados eruditos. Se ha pretendido, por mal entendido orgullo nacionalista, que los grandes autores españoles no recibían influencias extranjeras. Que Góngora había engendrado a Góngora, y Lope había surgido entero en partenogénesis del alma española.

         Pero la reacción extremista de Praz de entronizarlo como Duce sobre la cultura internacional de su siglo peca de desaforada y chovinista. Giovan Battista Marino, frente a Góngora, Quevedo, Lope, Cervantes, Balbuena, Calderón, etcétera, admite un opaco sitio secundario, aunque Praz cruja.

         Por otra parte, su detestado D’Annunzio le parece igualmente vasto (y basto) que, nada más, el “mediocre” Víctor Hugo. Sin embargo, le resulta mayor que cualquier otro decadente europeo, salvo el propio italiano crítico. Entre italianos anda el juego. A final de cuentas, en su libro, la polémica de la literatura romántica no es otra cosa que el muy personal torneo de campeones entre dos italianos rivales: D’Annunzio y Praz.

         Lo que fastidia bastante: no fue Italia, sino abrumadoramente Francia, la que creó el movimiento romántico de la decadencia. D’Annunzio resulta, así, un decadente tardío y localista. Incluso anacrónico, al baudelairizar en plenos años de Apollinaire. El romanticismo agónico lo cuenta en segundo rango, muy detrás de Baudelaire, Flaubert, Verlaine, Rimbaud (a quien Praz margina por completo, por capricho), Mallarmé... Aun en la Italia contemporánea, tanto Marino como D’Annunzio fungen como figuras secundarias, un tanto amaneradas, alejadas del resplandor de los Dantes y Petrarcas, Ariostos y Tassos. Pero Praz quiere volver protagonistas y jerarcas internacionales a las figuras que en su propia patria son secundarias.

         Francia o Inglaterra (casi no le importan Alemania ni España, para no hablar de todos los demás continentes) se le antojan a ratos imperfectas provincias florentinas o romanas meramente modernas, arribistas, naives. Que no nos distraiga su fama de anglófilo: la cultura inglesa fue para Praz un eco afortunado de su Italia ideal. ¡Ya estaba en Dante y en Marino!

         Encabezó con Edmund Wilson la tendencia hispanófoba en la literatura mundial: todo lo hispánico es aburrido, salvaje, desordenado y premoderno como una canallesca corrida de toros o una patibularia procesión de Semana Santa en Sevilla (Peninsula pentagonale):

         “Como a Mario Praz”, dice Wilson, “me han aburrido los hispanófilos y todo lo que tenga que ver con España, con excepción de algunos pintores. Me enorgullezco de jamás haberme interesado en el idioma español; nunca he avanzado mucho en el Quijote; jamás he visitado España ni ningún otro país hispánico. Pero Mario Praz, que sabe español y ha estado en España, me confirma con su reportaje en todos mis prejuicios”.

         Ah, cuando algo se les indigesta a los Inmortales...

         No sé que le haya importado a Praz obra alguna de la literatura latinoamericana, salvo Bomarzo, la efectivamente espléndida novela del argentino Manuel Mujica Láinez, que canta la grandeza del Renacimiento italiano a través de un miembro inmortal de la blasonada familia Orsini.

         Hay en su obra algunas referencias a nuestro país. A diferencia de ciertos mexicanos trasnochados que tienden a idealizar a Maximiliano, Praz encuentra un mero comediante ridículo en el barbudo de Miramar. Il professore tiene razón.

 

LA AGONÍA ROMÁNTICA

La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica (1930) es un libro mundialmente famoso (el elitista Praz tuvo sus ribetes de bestseller), sobre todo a partir de su versión inglesa, The Romantic Agony.

         Rastrea con una erudición y un tino de anticuario lúcido y desaforado, todo el arsenal del decadentismo europeo, de Lord Byron a D’Annunzio (a quien apalea por “plagiario”) y a Valle-Inclán (el sabio Praz no tiene idea de la existencia de Rubén Darío, mucho menos del decadente Tablada, lo que no deja de escandalizar en un hombre que podía leer en castellano y que corrigió y aumentó su libro hasta bien entrados los años setenta, cuando las universidades italianas ya los incluían en los estudios hispánicos. Ya había entonces estudios italianos sobre el modernismo hispánico. Ya estaban traducidos al italiano los ensayos de Borges y de Paz).

         Para ello pasa estricta revista, desde luego, a Goethe, Schiller, Lewis (el de El Monje), Choderlos de Laclos, Diderot, Rousseau, Sade, Keats, Shelley y señora; Chateaubriand, Balzac, Sue, Hugo, Poe, Merimée, Berlioz; Delacroix, Wagner, Musset, Gautier, Baudelaire, Flaubert, los Goncourt; Swinburne, Verlaine, Lautréamont, Mallarmé, Huysmans, Mirbeau, Laforgue, Dostoyevski; Villiers de l’Isle Adam, Barbey D’Aurevilly, Walter Pater, Catulle Mendès, Marcel Schwob, Beardsley, Maeterlinck, Samain, Rollinat, Barrès, Henri de Régnier, Remy de Gourmont; Gide, Valéry, Proust, Montherlant... y mil otros nombres “perversos, exquisitos, sádicos” y abracadabrantes.

         Todo lo sabe —salvo, claro, todo lo que no sabe: pero eso, suponemos, no existe; lo que no conoce Praz sencillamente no existe sobre el planeta— con una exactitud y una abundancia de prestidigitador en show estelar, con cierta impertinencia de niño prodigio en examen de fin de cursos, decorado con todas las medallas.

         Se permite despachar los grandes asuntos con dos frases (quien las pesque, bueno; el que no, que se tarde en aprender) y regodearse en detalles insólitos, acaso insostenibles, como la supuesta “coloración glauca” de la mirada de todos los escritores malditos y en la luz de todos los pintores malditos; o sus a ratos muy bizantinas demostraciones de los asaltos lexicológicos perpetrados por D’Annunzio a otros autores.  Le encuentra muchos traslados excesivos, de frases o estrofas enteras; pero también el uso de un solo sustantivo, de un solo adjetivo que ya había aparecido en otro autor. El método se vuelve manía. Y por otra parte, sería muy fácil encontrar, en venganza, adjetivaciones, términos, ideas y hasta frases dannunzianas en la propia prosa de Mario Praz.

         Extrapolar la idea de plagio nos lleva al aburrido lugar común de que todo es plagio, de que todo ya ha sido dicho, narrado, cantado por otros, desde el principio de los tiempos. Lo importante estriba en que frases, asuntos o tramas parecidos den textos diferentes (atmósfera, composición, intención, energía). Si un texto es completamente danunnziano o praziano, pasan a muy segundo y acaso ocioso término sus parecidos generales o parciales con los antecesores o contemporáneos. Importa la diferencia.

         Por ejemplo: Praz cita cientos de novelas y obras de teatro sobre las desventuras de una muchacha inocente e indefensa en manos de un seductor sin escrúpulos, al parecer el gran tema de los siglos XVIII y XIX; pero no cabe la plagiomanía como manera de mezclar a Richardson, a Goethe, a Choderlos de Laclos, a Diderot, a Balzac, a Víctor Hugo, a Faulkner, a Nabokov, a Cervantes, a Shakespeare, a... la mitología griega. Ovidio habla de muchas muchachas desgraciadas en las seductoras manos de los dioses, y no había leído la Pamela de Richadson. 

         Otros cientos de novelas y obras de teatro convierten al delincuente en héroe: los bandidos se vuelven admirables y hasta redentores, por ejemplo. Están Goethe y Schiller, desde luego, pero también Robin Hood, que no los había leído... y las aventuras de Odiseo, Teseo y Jasón. Hasta el Popol Vuh reivindica a unos gemelos subversivos que asaltan un reino establecido...

         Importa lo que cada autor consigue hacer con el puñado de asuntos tradicionales, acaso invariable e inescapable, y con la lengua y las formas artísticas comunes. Siempre somos tradición y sociedad, hasta en los poemas más personalmente inspirados. Luis Miguel Aguilar encontró que el poeta González León se volvía más orginal cuando se parecía más a López Velarde, y mucho menos en los textos anteriores en que no resonaba, con música nueva, El són del corazón.

         Praz sabe esto, desde luego, y sus análisis estéticos y formales suelen deslumbrar; pero sufre la manía anticuariana del catalogador, y lleva demasiado lejos su obsesión por las semejanzas, más que por las diferencias, entre tantas obras producto muchas veces de la misma época, del mismo país, y de autores que comparten tendencias y doctrinas comunes.

         El sufrido lector aprovecha más el estudio de las diferencias entre las obras estudiadas que su agremiación forzada, que su etiquetación salvaje; y en nada gana con la malévola acusación crítica de que todos se fusilaban a todos. ¡Qué bueno que Baudelaire y Poe tengan cosas en común! ¿Por qué acatarrarse?

         No se le puede regatear la admiración al professore Mario Praz, autor también de El pacto con la serpiente (continuación de La carne, la muerte y el diablo..., FCE), Gusto neoclásico (Gustavo Gili Editores), Emblemática. Imágenes del Barroco (Siruela), Mnemosine, el paralelismo entra la literatura y las artes plásticas (Taurus), Miramar y otros ensayos (Breve Fondo Editorial, 1996), pero uno puede reírse de él alguna vez, con una depravada sorna finisecular; por ejemplo, frente al fracaso de su embestida desquiciada contra Óscar Wilde.

         Praz quiere convencernos de que todos los otros decadentes (unos 37 mil 845) fueron notablemente superiores a Óscar Wilde. Pero a quien se sigue leyendo —¡qué posteridad tan despistada!— en este nuevo fin de siglo es precisamente al autor de El retrato de Dorian Gray, obra calificada por nuestro crítico como “boba, derivativa, paródica, parásita, superficial, truculenta”, con gran abundancia de pruebas textuales y razonamientos rápidos y tupidos de puro nocáut. “¡Professore, que se está desinflando!”, se alarma el sufrido lector.

         Pero no tuvo éxito contra Wilde: es uno de los pocos fracasos críticos del Genio de la Via Giulia. Le encanta a Praz erigirse como cardenal hereje, con sus canonizaciones y excomuniones extravagantes. Se fascina en su doctrina a contracorriente.

         Regañado por haber olvidado a Théophile Gautier; por haberse conmovido con Poe o Dostyevski, exaltado con Wagner, iluminado con Nietzsche (¡prrrt, puff, cuasss!); por no haber advertido que todo el decadentismo se concentra en Las tentaciones de san Antonio, de Flaubert, y que lo demás es mera pacotilla; por andar rebuscando los versos “nobles” de Baudelaire, y no los llanamente cochinos, que fueron los que de veras importaron en su tiempo; y por haber admirado al chistosillo publicista Wilde, ese comicastro que trata de calzarse, tan presuntuosa como fallidamente, las grandes botas de Lord Byron, el sufrido lector entona sin embargo un sonoro “¡Braaavo!” (sobre todo al recordar que el libro costó 600 pesos) ante este ensayo canónico del siglo, escrito por el asombroso italiano que se presentó en las principales universidades británicas para demostrarles a los ingleses que no sabían —pero para nada— cómo leer su propia literatura (no hubo mayor autoridad que Praz sobre Swinburne, por ejemplo, y fue una de las más altas en asuntos isabelinos y victorianos), entre otras de sus rocambolescas aventuras librescas (que incluyen historias de la decoración y de los muebles —¡puro “estilo imperio”, y ya!— y hasta un paseo, algo descontentadizo y desabrido, por las iglesias barrocas de México hacia el año prehistórico de 1965.)

         Tradujo mucha literatura inglesa al italiano. Entre sus libros no traducidos al español: Secentismo e marinismo en Inghilterra, Storia della literatura inglese, La crisi dell’eroe nel romanzo vittoriano, Machiavelii en Inghilterra, Cronache literarie anglosassoni, La Casa della Fama, Belleza e Bizarria, Panopticon romano, Il Gardino dei Sensi. María Teresa Meneses está traduciendo La Casa della Vita, considerada por muchos su obra maestra. Como se ve, le gustaba llamar a sus reseñas “crónicas literarias”.

 

FAVOR DE NO DISGUSTARSE

Si el sufrido lector padeciese de mal humor, cosa que en literatura casi nunca conduce a algo bueno, se disgustaría con il professore Praz:

         1) ¿Para qué dedicó más de cincuenta años —siguió engordando el libro hasta vísperas de su muerte, y le adosó una continuación voluminosa— al decadentismo, una corriente que al parecer odiaba tanto en el plano estético, como en el intelectual y el moral? Sobre todo a partir de la mitad, este gran libro habla con irritación y tedio de su minucioso y babélico tema.  A su vez, irrita y aburre. Acumula y repite; repite y acumula. Más que libro parece bazar de antigüedades. (El apéndice sobre D’Annunzio sencillamente está fuera de lugar: una interminable ponencia o catálogo lexicológico para revistas especializadas.)

         Con frecuencia se aburre de estar explicando las cosas, y sin más avienta el montón de citas sobre el sufrido lector: “Ya te encaminé, ahora ármalas tú” (método, por cierto, que habría aplaudido Walter Benjamin).

         Edmund Wilson lo acusó de babelizar la literatura decadentista, al sobrepoblarla de figuras de segundo o quinto orden a las que caprichosamente concede el mismo nivel de los artistas mejores (The Bit Between my Teeth).

         Como Sainte-Beuve, Praz suele despreciar a los mayores escritores, a quienes medio mundo conoce, y ensalzar a los borrosos que sólo él ha rastreado en bibliotecas exclusivas, bazares y hemerotecas. Es metódicamente injusto con los triunfadores: no le perdona un mal detalle, ni en obra ni en biografía, a Lord Byron, por ejemplo; todo se lo tolera a Swinburne.

         Su libro habla de su propia epopeya de pantagruélico investigador de curiosidades, más que del asunto propuesto. Y de su peculiar método de catalogador.  Lo mismo le ocurre en sus estudios igualmente importantes pero menos célebres sobre el conceptismo y el neoclasicismo. Y nada ha de ser como se dice o se ha dicho, sino todo lo contrario: la historia literaria empieza en Praz. El sufrido lector ha de vivir el año 2000 como el 104 d. P., después de Praz.

         Benedetto Croce denunció que Praz olvidaba en este libro que los decadentes también fueron luchadores de la modernidad, de las libertades públicas y privadas, de un mayor rigor y de mayores intereses en asuntos culturales; y en fin, aventureros de una nueva conciencia y de una nueva sensibilidad. El “estremecimiento nuevo” que decía Baudelaire.

         Gracias a las misas negras de los decadentes la cultura europea salió del orden conventual y volvió práctica civilizada el amor libre, los placeres sensuales variados y desinhibidos, el divorcio, las diversas preferencias sexuales. Ventilaron las pulsiones del cuerpo y del alma. No constituyeron tan sólo un relajamiento “infernal”, sino una nueva naturalidad en las costumbres sexuales y emotivas. El erotismo que ahora es relativamente normal en las sociedades modernas surgió, en parte, de las quimeras decadentistas. ¡Hasta las telenovelas se han beneficiado de los escándalos de Baudelaire! ¡Hasta las canciones de Lara y Lecuona, para no hablar de los Rolling Stones y su “simpatía por el diablo”! Suprímase la herencia decadentista y no quería un solo video en MTV. 

         Pero Praz se considera demasiado culto como para creer en cualquier progreso (incluso en el de la moral sexual moderna de Occidente con relación al siglo XVIII o a la Edad Media, que al sufrido lector le parece indiscutible); se exaspera, sin embargo, frente a la premodernidad o antimodernidad sociales de España (primera mitad del siglo) o Latinoamérica: ¿en qué quedamos?

         El barroco de las iglesias mexicanas está ahí, de bulto, para asombro de la cultura europea que las creó. De Mario Praz, no: porque no lo encuentra eco suficiente, literal, de Marino. Casi, o sin el casi, lo califica de excentricidad tercermundista.

         Dejemos que los nostálgicos del arte novohispano chillen un poco:

         “Mucha de la fama mundial de la arquitectura eclesiástica mexicana viene del trasplante en tierra exótica... de temas nacidos en Europa... que resultó en un burdo y a la vez precioso lenguaje macarrónico... [“Professore, ¡que se desinfla!”]

         Hay un aire de familia entre estos penachos, esos vasos antropomorfos de barro, esos altorrelieves de las pirámides y los altares dorados de filiación churrigueresca. Con la repetición de círculos, rodelas, meandros, capiteles, nichos, volutas, tiras de papel, espejitos, se verifica un persuasivo fraude estético [“Professore, ¡que se desinfla!”] que deslumbra con la mera acumulación: aquí el arte visual limita con el arte culinario, y la decoración de las paredes con esa decoración de la piel humana que es el tatuaje.

         Altares dorados, grandes pasteles nupciales de los esponsales del alma con Dios... la primera vez que los vi, ¡te hacen sentir como insecto que anda a tumbos en la corola de una flor de aroma obstinado!...” [“Iglesias de México”, Tr. M. T. Meneses, en Miramar y otros ensayos]

         Que chille también la Secretaría de Turismo:

         “Si nos preguntaran qué imagen de México se nos quedó grabada diríamos sin duda que fue esta: tres viejos y andrajosos músicos, con un pífano, un tamborcito forrado de latón y un gran tambor pintado de azul celeste estaban sentados en los escalones [del sagrario de San Francisco Acatepec, 1965] y tocaban temas populares a un auditorio de niños y mujeres vestidos con harapos multicolores (aquí les gusta el verdecillo, el rosa, el violeta), en tanto que al lado un vendedor de pulque despachaba a los clientes la desabrida y nauseabunda bebida” [Ídem].

         2) ¿Cómo un abierto enemigo del psicoanálisis freudiano se pone a psicoanalizar mediante el improvisado método mariopraziano a 37 mil 846 decadentistas, y a unificarlos en una enfermedad común de “falso sadismo”? La filología representa el lado fuerte de Praz, no sus interpretaciones seudoclínicas.

         Sin embargo Praz, como Wilson, fue uno de los primeros ensayistas que se aventuraron a usar algo de la sicología moderna en la interpretación del arte. ¿Pero de veras cree que la homosexualidad de Gide lo convertía en un defensor automático de la falsificación de moneda, del robo y del asesinato? Por favor: ¡Muchos heterosexules han narrado fraudes, asaltos y crímenes! Por ejemplo: los autores de la Biblia. Por lo demás, Cristo falsificó, milagrosamente, el pan y el vino; se alió en la cruz al Buen Ladrón, defendió a la Mujer Adúltera, se hizo cuatísimo de la Prostituta Magdalena, bendijo al Leproso, y resucitó para salvar a todos los criminales. ¿Es que Cristo, Cristo... también?

         Las categorías criminológicas o patológicas del ensayo de Praz debieran incluir, completos, al Nuevo y al Antiguo Testamentos.

         3) ¿Por qué signore Praz no se hizo monsignore? Profiere muchos regaños de obispo. Cuando abofetea (y cuando bendice) en su mano parpadea un anillo episcopal.

         Primero denuncia todos los vicios morales del decadentismo: misas negras, Belles dames sans merci, incestos, violaciones, torturas, bestialidad, histeria, abusos sexuales contra otras razas o contra niños y muchachas desgraciadas; desapego por la acción y la vida real, onirismo masturbatorio, miserabilismo, sacralización del delincuente, sentimentalismo al revés, hacia lo innoble; “petrarquismo de los obsceno”, monstruomanía, necrofilia, sodomía, lesbianismo, sadismo, masoquismo, flagelación; gusto por lo asqueroso y por la mierda, vampirismo, hermafroditismo, priapismo, satiriasis, fetichismo; la podofilia —con o— o gusto erótico por los pies, siempre revela a un sádico, dice, y la atracción por el cuello y la nuca, también: así nos seguimos con todo el cuerpo; frigidez, esoteria, diabolismo, exotismo, dandismo; “algofilia” —que no es el gusto de “algo”, sino del dolor— y “eterofilia” —sin h: el gusto del éter, de lo evanescente— etcétera... aunque margina, escandalosamente, el trago y la drogadicción.

         Pero luego denuncia que, en su gran mayoría, los decadentes, esos farsantes, ¡no pecaban tanto! Que muchos de ellos eran personas relativamente decentes en su vida y se limitaban a escribir sus ensueños cochinos: “personas probas con páginas sórdidas”. Los excomulga en latín, les pega en la frente la insignia de los hipócritas: Lasciva est nobis pagina, vita proba (“En nosotros la página es lasciva, y la vida virtuosa”). 

         ¿Qué quería? ¿Que además “igualaran con la vida el pensamiento” en asuntos sencillitos como la tortura, el asesinato y el canibalismo? ¿De veras Flaubert, para ser congruente, estaba obligado a practicar las bárbaras escenas de Salambô en Rouen, con su mamacita y su sobrinita? ¿Tenía que presentarse al Jardin des Plantes con una cimitarra a troncharles la trompa a todos los elefantes, que es como empieza la novela? ¡Ah, Il professore!

         Quizás la literatura decadente se caracterice por su amargura, pero más acre resulta el mayor de sus filólogos, el políglota linajudo (descendiente de la nobleza de los condottieri), excéntrico diletante y afanoso anticuario: il professore Mario Praz, denunciador vitalicio de la tribu del Marqués de Sade... a la que inmortaliza con un censo populoso y detallista. ¿Para qué tanto monumento crítico a una sentina, a una atarjea “falsas”?

         De hecho, y a pesar de sus grandes denuncias episcopales, moralizantes, contra los decadentes, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica fue a su vez denunciada durante muchos años como propaganda del pensamiento sádico. Sus denostadores decían que a nadie le importaban los regaños del profesor, y que en cambio divulgaba infinidad de nombres, citas y asuntos, que el lector común jamás podría encontrar con tanta facilidad, inverecundia y abundancia en otra parte. Con el pretexto de condenarla y fustigarla, popularizaba la literatura “maldita”.

         Y la exageraba, añade el sufrido lector. Cada autor decadentista presenta dos o tres de los mil vicios enumerados; en el libro de Praz los gozamos todos, en citas brillantemente seleccionadas, de una sola vez. Antologa lo más escabroso. Subraya lo más sensacional. También de él habría escrito Jean Lorrain, como de Gustave Moreau: “Él sí, con su arte sutil de lapidario y esmaltador, ha ayudado mucho a la corrupción de todo mi ser.”

         Desde luego, el sufrido lector no desea, en absoluto, perder el buen humor (ni considerar mal empleados sus 600 pesos), y otorga al libro de Praz —como espléndido Museo Literario del Decadentismo— un sitio de honor en los más selectivos plúteos. (Hablando de erotismo “decadente”: plúteos quiere decir nada más anaqueles.)

 

LA CASA DE HIELO

Pero más que anticuario, expedito-sábelo-todo, esteta, teórico, crítico, historiador, sociólogo, sicoanalista de su propia escuela, viajero, políglota, filólogo o gourmet, Mario Praz fue un espléndido prosista, especialmente en crónicas de viaje o de libros y asuntos raros.

         Transcribo unos párrafos de su crónica literaria sobre “La casa de hielo”, en traducción de María Teresa Meneses (Miramar y otros ensayos, Breve Fondo Editorial, 1996, pp. 43-52).

         “La emperatriz Ana Ivanovna pasó a la historia como una soberana poco sabia, más bien fue disoluta y amante en demasía de las diversiones y del lujo...

         En el invierno de 1740 toda Europa, y particularmente Rusia, fue azotada por un frío excesivo: se helaron los árboles, hombres y animales murieron por millares. Algunos espíritus curiosos se aprovecharon para inventar algunas ‘inocentes diversiones’.

         Un oficial de Lubeck esculpió un león de hielo y lo rodeó con un bastión sobre el cual fueron colocados cinco cañones, un soldado y una garita también de hielo. Pero la emperatriz Ana Ivanovna supo hacerlo mejor: ordenó construir precisamente entre el Almirantazgo y el Palacio de Invierno una quinta de las delicias, toda de hielo, que hubiera merecido ser elevada al cielo y colocada en el planeta Saturno para que allí durase por toda la eternidad. El honor del diseño de la construcción de este edificio le pertenece al camarlengo Aleksej Danielovich Tatichev.

         Se seleccionó el hielo más puro, se cortó en bloques con compás y regla y se engalanó con elementos arquitectónicos. El agua hizo las veces de cemento. Los constructores pusieron manos a la obra ‘con ardor’, y así en poco tiempo surgió un edificio de ocho sazen, es decir, de aproximadamente diecisiete metros [de largo]: cuatro metros y medio de ancho y más de seis de alto; este edificio ofrecía un efecto más hermoso que si hubiera sido construido con el mármol más raro, porque cuando el sol caía sobre él parecía hecho de una sola pieza de zafiro, adornado con figuras de ópalo.

         Pero no terminaba aquí esta maravilla ante la cual, en el latín de Cristiano Crusio, debieron palidecer las Pirámides y los Jardines de Babilonia, y prorrumpir en aplausos los coros de las nereidas. Con diligencia el profesor Krafft nos hace la descripción de los ornamentos externos e internos, todos de hielo puro.

         Frente a la casa estaban colocados seis cañones sobre sus afustes y sus ruedas, y los proyectiles que lanzaban podían traspasar una mesa de dos pulgadas de espesor a sesenta pasos de distancia; además, dos morteros que lanzaban bombas; junto a los morteros, a los dos costados de la entrada principal, estaban dos delfines que a través de jeringas vomitaban nafta inflamada ‘que produce un espectáculo admirable’. Cañones, morteros, delfines, ¿es necesario decirlo?, eran de hielo.

         Estatuas de hielo adornaban la fachada del edificio, los marcos de las puertas y de las ventanas eran de hielo coloreado imitando el mármol verde; a las ventanas, formadas de delgadas planchas de hielo, se les aplicaron pantallas de tela pintadas con figuras grotescas que al iluminarse por atrás con bujías producían una hermosa vista...

         Sobre las pilastras que flanqueaban las entradas laterales había unas macetas de naranjos, con ramas y hojas de hielo, y junto a la casa algunos árboles sobre los que se posaban pájaros de hielo...

         Junto a la casa había, por último, un elefante de tamaño natural sobre el que aparecía un persa sentado: de día el elefante arrojaba agua de la trompa, por la noche nafta en llamas...

         De hielo también era el mobiliario de la casa... una cama con colchones, almohadas y cortinas, dos pares de pantuflas, dos gorros de noche y una chimenea con leña de hielo... sobre una mesa había un reloj de hielo tan transparente que se veía su mecanismo, y cartas de juego y fichas, todo helado... un mueble con servicio de té, unas copas, vasos y platos con sus comidas, ‘cada cosa de hielo y pintada del color natural de los objetos representados’...

         Este elegantísimo experimento científico debió parecerle incompleto a la emperatriz Ana Ivanovna sin el elemento humano... En esa casa, decidió Ana, se consumaría, para el solaz de los cortesanos, el matrimonio del bufón de la corte, un príncipe Galitzin que era enano, con una asistente de la Emperatriz, una calmuca con el nombre poco poético de Buzeninova (buzenina quiere decir carne de puerco)...

         [Se realiza la boda con gran ceremonia y se conduce a los novios a la recámara.]

         Son dispuestos centinelas en la casa para que la pareja no pueda alejarse de ella. ¡Qué tálamo de Himeneo! No se puede uno sentar, no se puede tocar nada; todo es de hielo: paredes, techo, muebles; de todas partes les llega un viento gélido, cada vez más cercano, cada vez más sobre ellos, hasta que les arrebata el aliento, los entiesa.

         Por unos momentos los consuela el fuego de la chimenea, la luz de las velas de hielo, pero este fuego no calienta: débilmente corre por la leña de hielo...

         Los recién casados sienten que les falta el corazón. Primero se esfuerzan por combatir el frío; corren por toda la recámara, se frotan las manos, tuercen la cara, hacen cabriolas, se pegan uno a otro. ¡Es como para reírse! Luego...

         La casa de hielo duró de enero a marzo de 1740, luego comenzó a deshielarse por el lado sur...”

         ¡Bravo, bravo professore!  Pero en serio, en serio, el sufrido lector se pregunta: ¿Este aborrecedor enciclopédico del decadentismo no ha escrito aquí uno de los mejores Cuentos crueles de Villiers de l’Isle Adam? ¿No ha reunido, como en la terrible bomba que denuncia, el sadismo, el exotismo, el lujo y la perspectiva helada? Nada más faltaría el morbo sexual, aunque hay que recordar que se trata de una sirvienta carne-de-cerdo y de un enano, en un himeneo sobre el hielo, bajo las órdenes de una emperatriz fatal, y en un tormento transparente a la vista de todo el mundo, de una legión de voyeurs...

         En suma: Mario Praz omitió incluirse no sólo como filólogo, sino también como artista, en su denuncia de la estética “perversa” del decadentismo: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica.

         Lo reciben en su equívoco parnaso, sin señas de rencor y con hartos honores doctorales, el Marqués de Sade y Óscar Wilde.

         No todo es plácemes en el empíreo. Los españoles, indignados por el menosprecio del professore hacia el barroco español y los dogmáticos privilegios prazianos a sus grandes rivales: el secentismo italiano y los isabelinos ingleses —”¡Marino, Marino, agggh: Marino!”, refunfuñan— no olvidan sus rencores. Góngora y Lope sueltan unísonas trompetillas: Praz los ha reducido a malas calcas o a malos seguidores de Marino, y aun así, el buen eco de Italia sólo se produjo en Inglaterra, no en España. También San Juan de la Cruz y Calderón fueron catalogados por il professore como “bobos y fastidiosos”. A la “doctora” Santa Teresa le fue peor: Praz la insultó como ¡una santona de las masacres de toros, y un misticismo de banderillas, estocadas y olés de la canalla ebria!

         Pero el golpe de estado praziano de Marino contra Góngora sencillamente no se consumó. Señala Manuel Durán en la Antología de la poesía italiana (UNAM):

         “A Marino se le ha atacado casi siempre de oídas. Si bien su largo poema Adone contiene partes sumamente aburridas, si bien, en conjunto, no está a la altura de Góngora (falta por investigar por qué la música y la arquitectura italianas, por ejemplo, son superiores a las españolas de la época, pero en cambio la literatura es netamente inferior), algunos de los poemas cortos de Marino han resistido perfectamente el paso del tiempo. Sus obras semiserias son especialmente agradables...”

         Esta es la opinión general, incluso dentro de Italia. Un poeta menor de un movimiento europeo coronado por Góngora. Punto. La desaforada exaltación de Marino quedó pues como una mera excentricidad del professore, especialmente a partir de la reivindicación de Góngora por parte de la Generación del 27 en España. Los grandes poetas modernos italianos (Ungaretti, Montale, Gatto) siguieron otras sendas, no las de Marino. Góngora, en cambio, renovó bríos con Gerardo Diego, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Lorca, Neruda, Lezama Lima, Paz...  Cada cual en su sitio histórico, aunque el catálogo praziano chirrie.

         A tal enjudia del autor italiano, que lo mismo hace aparecer, por arte de magia, obras maestras donde nadie las esperaba, que arroja a la vacinica los dorados nombres universalmente venerados, la llamaba Edmund Wilson il prazzesco.

         El rencor de Quevedo no se demora en discursos y expele ipso facto un refrán: “El señor don Argamasilla cuando sale chilla”.

 

MARINISMO Y GONGORISMO

En el siglo XVIII se hizo popular en toda Europa el término “marinismo” para decir gongorismo: la poesía extravagantemente artificiosa.

         Para entonces el desprestigio cultural de España era total, los europeos cultos desconocían el idioma y la cultura españoles, y supusieron que España estaba atascada en una excentricidad italiana.

         Los europeos aprendían italiano más frecuentemente que el español, como idioma musical y religioso. Los artificios marinistas, desechados por los poetas, sobrevivían en las arias serias y bufas de la ópera: las sopranos, los castrados, los tenores y hasta los bajos y los coros cantaban al estilo marinista. Hasta 1927, pues, el europeo estaba más cerca de Marino que de Góngora o Quevedo.

         Mario Praz reivindicó el marinismo como un brillante arte de formas y de maneras desde mediados de los años veinte, es decir, en la misma época que la Generación del 27 y críticos como Alfonso Reyes y Dámaso Alonso hicieran otro tanto con Góngora. Cegado por su chovinismo y su guerra personal en favor de Marino nunca apreció debidamente el barroco español, aunque le admitió ciertos logros menores. El sufrido lector atribuye, en parte, su hispanofobia, a cierta intuición de que tenía perdida “su” guerra por Marino y contra Góngora.

         No todo gongorismo es marinismo. Marino no logró las estructuras radicales de Las soledades, ni contó con la tradición de romances y poemas de lírica popular de España. De modo que se parece a Góngora sólo en algunos aspectos de los sonetos y de las canciones de éste, y no tanto en los romances ni en la rigurosa estructura de los poemas largos. Estéticamente es muy inferior a Balbuena, Góngora, Lope, Quevedo, Calderón, Sor Juana, pero equivalente a la segunda fila de barrocos españoles.

         Góngora (1561-1627) y Marino (1569-1625) florecieron al mismo tiempo y, por lo demás, extremaron los recursos del “dolce stil nuovo” y de Petrarca. En este sentido, el petrarquista, la poesía castellana clásica efectivamente resulta italianizante.

         Se piensa en Marino especialmente como un puñado de recursos conceptistas, establecidos en su Adone (1623), como el oxímoron violento (un pájaro como un mínimo gigante musical) y metáforas conceptistas del tipo de “canto alado”, “sonido volante”, “átomo volante”, “voz con plumas”, “pluma cantante”, en referencia a las aves canoras.

         Quevedo imita a Marino en “Al ruiseñor” (Cf. Poesía varia de Quevedo, Ed. J. O. Crosby, Madrid, Cátedra, 1988):

         “Flor con voz, volante flor,

         silbo alado, voz pintada,

         lira de pluma animada

         y ramillete cantor;

         dí, átomo volador,

         florido acento de pluma,

         bella organizada suma

         de lo hermoso y lo süave:

         ¿cómo cabe en sola un ave

         cuanto el contrapunto suma”.

         Aunque ni la forma de décima, ni la agilidad octosilábica, ni el concentrado juego mental de Quevedo  provengan del poeta italiano. La poesía barroca italiana inventó conceptismos parciales, imágenes episódicas, y no estructuras integralmente conceptistas, como lo hicieron en sus mejores obras los españoles.

         Marino no logró ninguna obra feliz en el género culto del barroco. El Adone fue una catástrofe estilística. No hay Soledades en él. Ni se acerca a los sonetos metafísicos de Quevedo: “Amor constante más allá de la muerte” (“Cerrar podrá mis ojos la postrera...”)

         Como sus contemporáneos españoles, Marino acudió por un lado al extremo cultista, y por el otro a la lírica popular. La tradición italiana era menos sólida y característica que la española en tonos populares de romances, jácaras o cantos picarescos, pero mucho más avanzada en la poesía cortesana elegantemente cómica, de “opera buffa”:

                   “Chi d’un cupido amante

                   il desir vaneggiante

                   o circonscrive o lega,

                   che si muove e se piega

                   lieve più ch’alga o fronda

                   che tremi in ramo a l’aura, in lido a l’onda?”

         (“¿Quién de un ávido amante / los pasos caprichosos / mantendrá encadenados / pues se mueve y se agita / más leve que alga o fronda / sacudidas por ondas o por brisas”. Tr. M. Durán.)

         Ahí logró Marino sus poemas perdurables (L’amore inconstante: el poeta al que le gustan, al mismo tiempo, todas las mujeres, sin excluir a ninguna). Sin embargo, su real trascendencia no está tanto en su propia obra, ni en su influjo (que Praz exagera) sobre la poesía culta de Italia, Inglaterra y España, sino en su inspiración para las letras elegantes y graciosas de las óperas. Marino = poesía de ópera del siglo XVIII.

         El mundo lo conoce a través de un imitador remoto (finales del siglo XVIII) que llegó más lejos que el maestro en el aspecto ligero de la poesía operística: el libretista de Mozart, Lorenzo da Ponte.

         Escuchamos al mejor Marino en boca de Leporello, el criado del Don Giovanni (1787) de Mozart.

         Cuando Praz predicaba el marinismo en Inglaterra, España descubría por fin los más amplios y profundos valores de su barroquismo en Góngora, Quevedo, Lope y otros poetas del siglo XVII. De modo que los estudios marinistas de Mario Praz se ven un poco rezagados y exagerados frente a los gongorinos de Dámaso Alonso, Reyes, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Pedro Salinas... Aunque no se le pueda negar al professore un principalísimo sitio de avanzada entre los pioneros de la reivindación moderna de la literatura barroca europea.