domingo, 1 de marzo de 2015

LUGONES

LUGONES: “Y MUERA COMO UN TIGRE EL SOL ETERNO”

Por José Joaquín Blanco

Leopoldo Lugones (1874-1938) se me presenta, en un principio, como una exageración de Salvador Díaz Mirón, lo que es hablar de la exageración de lo ya extremoso. Sus trayectorias corren vidas paralelas: surgen de Víctor Hugo con una misión del poeta como furibundo libertador. Ambos atraen ese heroísmo a los terrenos del lenguaje, y se atreven a experimentos verbales radicales, prodigiosos. Pero tratan de “igualar con la vida el pensamiento”, y sus fornidos egos de “superhombre intelectual” los despeñan en alardes políticos escandalosos, durante los cuales los antiguos liberadores “socialistas” a ratos juegan el triste papel de reaccionarios altisonantes, “aliados de la espada” de los militarotes latinoamericanos; y en una tremenda inquietud personal, que los lleva a las armas, a los duelos (pistola en Díaz Mirón, espada en Lugones).
         Estas dos cumbres del modernismo, por lo demás, contradicen la tendencia general de ese movimiento literario que buscaba como valores supremos el “azur”, la forma, el matiz, la manera, la rarificada pureza del arte, al saturarlo de profecía y de emociones políticas. La analogía no queda ahí. Ambos se vieron dotados de un insólito poder verbal, rara vez conocido en nuestro idioma, que les permitió un despliegue, un poderío y una originalidad poéticas asombrosas. De ambos se dijo que compendiaban toda la poesía de su tiempo.
         Pero Lugones llega a más. Supera a Díaz Mirón en intereses intelectuales, que van de la ciencia y la economía a la historia y la teosofía; ensaya su radicalismo poético, y cubre todo su ciclo: después de lograr lo insólito, lo complicado, lo radicalmente refinado, abjura de las estalactitas y “lascas” del extremismo verbal modernista, y recurre al lenguaje más sencillo posible y a los temas regionales, campesinos, “criollistas”, más cotidianos. Es también un autor de viñetas campiranas y de romances y coplas.
         Por encima de todo, y aquí se diferencia radicalmente del solemne Díaz Mirón (y de la mayoría de los poetas de cualquier lengua), toda la obra de Lugones vibra con una pasión humorística, con una obsesión lúdica, como no se había conocido ni ha vuelto a verse en castellano (salvo el lugonesco Renato Leduc). Borges compara sus “rimas locas” con las del Don Juan de lord Byron. Esta suprema, totalizadora urgencia de juego, lo llevó a desbordar el pulido modernismo, y a inaugurar el pirotécnico caos vanguardista.
         ¿No hay un Díaz Mirón, pero a todo volumen, en esta estrofa juvenil de Lugones?
        
         ¡Odia, Pueblo! La faz se hermosea
         Cuando hay fiebres de odio en el pecho,
         Como barra de hierro candente
         Que doran las bravas injurias del fuego!
         En mi bárbara estrofa se irrita
         Como lengua de víbora el nervio,
         El odio arde en mi bárbara estrofa,
         El odio es el torvo pudor de los siervos.
        
         Pero el mexicano fue un iniciador, y el argentino un culminador del modernismo. Uno abrió la puerta, el otro la cerró. Lugones asimila al Rubén Darío de Prosas profanas:
        
         Cuando el Sol gasta su aljaba en los ónices del coro,
         asemeja la vidriera zodiacal constelación,
         sumergida en el encanto de un crepúsculo de oro
         que realza sus matices de jacinto y coridón.

         Pronto asimilaría a Jules Laforgue. Sin Lugones no tendríamos López Velarde ni La suave patria:

         Luna, quiero cantarte,
         Oh ilustre anciana de las mitologías,
         Con todas las fuerzas del arte.

         Deidad que en los antiguos días
         Imprimiste en nuestro polvo tu sandalia,
         No alabaré el litúrgico furor de tus orgías
         Ni tu erótica didascalia,
         Para que alumbres sin mayores ironías,
         El polígloto elogio de las Guías,
         Noches sentimentales de misses en Italia.

         El humorismo desbocado, un humorismo muchas veces exclusivamente verbal, producto de rimas locas y sinónimos escandalosos escarbados en el diccionario, dota a Lugones (como a sus discípulos mexicanos Tablada y López Velarde) de cierto misterio. Así como Lugones exagera a Díaz Mirón, López Velarde exagera a Lugones, y encontramos esas rimas chuscas, esos vocablos rebuscadamente exhumados, que conforman una atmósfera irónica o caótica, incluso en poemas de absoluta seriedad y tristeza íntima.
         A Díaz Mirón podría hacérsele el reproche que Borges dirigió a Lugones: “Adoleció de dos supersticiones muy españolas: la creencia de que el escritor debe usar todas las palabras del diccionario; la creencia de que en cada palabra el significado es lo esencial y nada importan sus connotaciones y sus ambientes”.
         Se habla mucho del esfuerzo “titánico” de Salvador Díaz Mirón para encontrar la rima nunca usada, la metáfora inconcebible, el efecto insólito; su heroísmo de esculpir sin descanso el poema. La realidad es diferente. No le niego enorme laboriosidad, pero añado también un talento propio imperativo, no deliberado, más allá incluso de su albedrío, para la expresión prodigiosa. Sencillamente el don verbal se apodera de él, como otros sufren el avasallamiento de la inspiración moral, sentimental o política.
         Lo mismo le ocurría a Lugones (Obras poéticas  completas, Madrid, Aguilar) pero más hacia el juego que hacia los trágicos claroscuros. Toda la lógica y el lenguaje enloquecen en él ante cualquier asunto, lo mismo “Los burritos” que su gran tema, la luna, en una Babel de variaciones (El Lunario sentimental apareció en 1909.)

         El can lunófilo, en pauta de maitines,
         Como una damisela ante su partitura,
         Llora enterneciendo a los serafines
         Con el primor de su infantil dentadura.

         En su Antología poética (Madrid, Alianza Editorial) de Lugones, Borges perpetra el desacato de excluir el “Himno a la luna” (1904), su poema más famoso. Una pedantería o una mala broma de Borges. Existe el prejuicio de “salvar” a Lugones de su texto más juguetón, el más lugoniano. ¡Pero eso es quitarle a Góngora sus Soledades! No tenía Borges el derecho de escondernos versos como:

         Al resplandor turbio
         De una luna con ojeras
         Los organillos del suburbio
         Se carian las teclas moliendo habaneras.

Ni estas soledades modernas:

         El hipocondríaco que moja
         Su pan de amor en mundanas hieles,
         Y, abstruso célibe, deshoja
         Su corazón impar ante los carteles,
         Donde áreas coquetas
         De piernas internacionales,
         Pregonan entre cromos rivales
         Lociones y bicicletas...

Ni esta estrofa en loor a la gordura:

         La rentista sola
         Que vive en la esquina
         Redonda como una ola,
         Al amor de los céfiros sobre el balcón se inclina;
         Y del corpiño harto estrecho,
         Desborda sobre el antepecho
         La esférica arroba de gelatina.

         ¿Feísmo, diletantismo, esnobismo al enaltecer eruditamente lo prosaico, lo vulgar? No: simplemente la locura del juego. El lenguaje desatado, en absoluto jolgorio y regocijo de todas sus rimas y analogías. La sublevación carnavalesca del diccionario. La feria de la parodia y de la caricatura. Los númenes y las musas más respetadas se pierden en una lotería de analogías oníricas, circenses, calemburescas o albureras.
         Lohengrin —¡sufre, Wagner!— es un avaro chico de barrio, que en la fonda no deja ni un centavo de propina:
        
         En una fonda tudesca
         Cierto doncel que llegó en un cisne manso,
         Cisne o ganso,
         Pero, al fin, un ave gigantesca;
         A la caseosa Balduina,
         La moza de la cocina,
         Le dejó en la jofaina
         La luna de propina.

         Todo un zoológico cabe en una estrofa del “Himno a la luna”:

         El tigre que en el ramaje atenúa
         Su terciopelo negro y gualdo
         Y su mirada hipócrita como una ganzúa;
         El búho con sus ojos de caldo;
         Los lobos de agudos rostros judiciales,
         La democracia de los chacales
         Clientes son de tu luz serena.
         Y no es justo olvidar a la oblicua hiena.

         Como las de Díaz Mirón, fueron muy celebradas sus rimas difíciles: orla/por la; petróleo/mole o; boj/reloj; sarao/cacao; oréganos/lléganos; insufla/pantufla; apio/Esculapio; sucio/occipucio; saltimbanqui/yanqui. Sorprenden menos ahora, en estos tiempos desdeñosos de la rima, pero su gesticulación extraña ilumina esos vocablos con una rara luz, entre hosca y jocosa. Su oído musical y su fraseo lo ubican, como a Darío, entre los mayores músicos del idioma.
         Y de repente, como perdidas en el tonel de antigüedades o en el museo de objetos extravagantes de sus innumerables versos originalísimos, relucen imágenes de frescura inagotable, de tenaz vitalidad, así se antologuen mil veces (“Y muera como un tigre el sol eterno”; “Llora una lenta palidez de ocaso/ En un deshojamiento de alamedas”; “Sueño lunar que se goza consigo/ Mismo, como en su propia ala duerme el ave”). No hay para Lugones un fuera-de-la-poesía, ni lo feo, ni lo vulgar o corriente (“Una exhalación vegetal de vacas”; “Y llegó de la huerta/ Un maternal escándalo de gallinas”; “El triste viento como un perro triste/ que llora a su hembra ante la luna impávida”).
         Una doméstica paz campestre:
        
         En generoso aliento se exhalaba el tomillo.
         La tarde puso un poco de rosa en su pincel.
         Y un haz de sol poniente, ya manso y amarillo,
         Se tendió ante la casa como un largo lebrel.
        
Aún más plena en un solo dístico:

         El cerro azul estaba fragante de romero
         Y en los profundos campos silbaba la perdiz.

         Ese “superhombre” poético, de tormentoso discurso, supo bien definir la carga sólida del ego. En “El orgullo”:

         Y todo él no es más que oro, oro, esmeralda,
         Y oro otra vez, y vívidos cianuros,
         Que ya apaga en relámpagos oscuros,
         Ya en espasmos flamígeros escalda.

         Fuego de oro, no más. De cuando en cuando,
         Parece que lo atiza con las alas;
         Y que en la cruel soberbia de sus galas,
         Dos cuchillos de cobre está afilando.
        
         Borges le reprocha a Lugones el no haber logrado, en su desenfrenada invención de imágenes y rimas, la concentración sentimental. La poesía sentida. El poema que se clava en el lector como una confidencia amistosa o como una revelación emocional. Todo es recreo en Lugones; nunca hay ángelus. Toda una laberíntica tlapalería se distribuye en sus pinturas lunares; nunca aparece un íntimo claro de luna... y cuando estaba a punto de aparecer, lo convirtió en un chiste:

         Pues cuando nos amábamos, con la infantil sorpresa
         De aquellos grandes éxtasis de luz, yo estaba en esa
         Edad de cuitas breves y fáciles sonrojos,
         En que sólo se adora las manos y los ojos.

Pero no se le podrá negar a Lugones la fibra erótica:

         El mar, lleno de urgencias masculinas,
         Bramaba alrededor de tu cintura,
         Y como un brazo colosal, la oscura
         Ribera te amparaba. En tus retinas,

         Y en tus cabellos, y en tu astral blancura
         Rieló con decadencias opalinas
         Esa luz de las tardes mortecinas
         Que en el agua pacífica perdura.

         Palpitando a los ritmos de tu seno,
         Hinchóse en una ola el mar sereno;
         Para hundirte en sus vértigos felinos

         Su voz te dijo una caricia vaga,
         Y al penetrar entre tus muslos finos,
         La onda se aguzó como una daga.

         Tablada y López Velarde levantaron su bandera en México durante los años de la revolución. Luego dijo Rufino Blanco-Fombona: “La mayor de sus condiciones de poeta consiste en un don verbal extraordinario. La segunda, en el don asimilativo. Asimila cuanto le impresiona en ajenos autores, aun los más dispares con su temperamento; y a menudo desfigura, aplasta y supera lo asimilado”. Cf. Max Henríquez Ureña: Breve historia del modernismo, FCE, 1978; José Olivio Jiménez: Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, Madrid, Hiperión, 1985; Borges: “Lugones” y passim en Obras completas (Emecé)
Cuando el mesiánico Lugones tuvo la extravagante ocurrencia de asumir posiciones militaristas y fascistas, señaló Alfonso Reyes: “Aun entre los jóvenes argentinos que se vieron en el doloroso trance de separarse de él por motivos no literarios, era voz común que en Lunario sentimental (Madrid, Cátedra) estaba el semillero de toda la nueva poesía argentina”.
         Concluye Borges: “La obra de Lugones es una de las máximas aventuras del castellano”.
         No faltan los mustios aguafiestas: “Sin embargo, hay en Lugones algo no logrado. Su intensidad vital, su riqueza de percepciones, su frescura de intuición poética —todo en grado excepcional— cedieron a la vanidad, casi deportiva, de lucirse con palabras, formas y técnicas”. Señor Enrique Anderson Imbert (Historia de la literatura hispanoamericana, México, FCE): Vaya usted a decirle lo mismo a Quevedo y a Góngora. Por cierto: ¿No ha oído alguna vez que el juego no es el menor de los beneficios del arte, ni el más opaco destino del poeta?




domingo, 1 de febrero de 2015

GOYA Y MALRAUX

GOYA Y MALRAUX

Por José Joaquín Blanco
I
El castellano es una lengua muy inexacta, se quejaba Borges. Nuestro uso relajado de las preposiciones, así como la gran variedad de significados (incluso antitéticos) con que se dota a ciertos vocablos, tanto en el uso coloquial como en el letrado, permiten que muchas frases que creeríamos clarísimas resulten enigmáticas.
         “Por mi raza hablará el espíritu”, dijo Vasconcelos: ¿A través de, a favor de o en lugar de qué raza, y cuál espíritu? (Vasconcelos lo explicó posteriormente, acaso en burla, con todas sus letras: “El Espíritu Santo”; y por “mi raza” entendía un mapa, Iberoamérica, donde las hay todas).
         “El sueño de la razón produce monstruos”, escribió Goya. ¿Sueño como visión, ideal y ambición; o sueño como el acto de dormirse y roncar, de abandonar la realidad? Dream o sleep.
         Algunos estudiosos interpretan: Goya era un ilustrado, un racionalista y defendía la razón contra las supersticiones y los mitos. En consecuencia quiso decir: cuando la razón duerme, cuando se aparta, aparecen los monstruos del delirio o del caos. Por eso nunca hay que abandonar la Razón, ¡cuidado con los irracional! ¡No hay que dormirse! Villaurrutia criticaba a quienes, llegado el momento de soñar, cerraban los ojos.
         Pero muchos surrealistones piensan lo contrario: Goya es el poeta de lo profundo, de lo onírico, de lo delirante; en consecuencia quiso decir: cuando la razón sueña (en el sentido de desear, ambicionar, proyectar, imaginar), cuando se abusa de la razón, cuando la razón se extralimita en teorías y quiere dominar la realidad, produce monstruos (como ciertas ideologías, por ejemplo). ¡Hay que convocar lo irracional y lo subconsciente, lo onírico o lo salvaje, en consecuencia, y desconfiar de la razón! La razón, ergida en déspota, inventa la teología, la inquisición, la Iglesia, el Estado, las finanzas, las armas, la bomba atómica, los campos de concentración. ¡No hay que despertarse jamás!
         ¿Goya rompía sus lanzas a favor o en contra de la razón?  ¡Hagan sus apuestas! Resulta que los talentos hispánicos tampoco suelen ser muy exactos que digamos en la realidad, y menos aún sus biografías.
         Sabemos, por ejemplo, que Goya era un gran ilustrado (philosophe) que miraba críticamente el arcaico y decadente modo de vida español: sus beatas brujiles y asnos pedantes, sus canónigos viciosos y sus imbéciles cortesanos; que hizo de la pintura y del dibujo formas del reportaje combativo, que denostó por escrito la fúnebre comedia de una sociedad que se negaba a modernizarse, que se estancaba y pudría.
         Pero también sabemos todo lo contrario: que Goya estaba medio chiflado —o que se esmeró en creerse medio chiflado— cuando pintó, dibujó y grabó buena parte de su obra más escandalosa: cuando, digamos, puso a dormir (a manera de experimento) a su razón, y sacó todos sus terrores y demonios íntimos a flote.
         ¿Sátiras ultrarracionales, ultravoltaireanas; o sátiras antirracionales, presurrealistas, a lo Artaud? 
         Cada quien interpreta a su modo los “caprichos” de Goya, finalmente enigmáticos.

II                                             *
Goya es uno de los mayores héroes culturales de André Malraux, quien lo estudió en un ensayo de 1947. “Si Goya hubiese muerto a los 37 años, ¿cómo habríamos de sospechar que había nacido para destruir el arte de la decoración y del placer lujoso?” Pensaríamos lo contrario: que había nacido para culminar el arte de la pintura como juguetería. Todas esas muñecas y muñecos que juegan en bonitos jardines o se exhiben, como en aparador, como “preciosas ridículas” de una corte de porcelana: salas y salas del Museo del Prado. (El ensayo Saturne, le Destin, l’Art et Goya de Malraux en Gallimard y en Writers on Artists, Ed. Daniel Halpern, San Francisco, North Point Press, 1988. Cf. Paul Westheim: Mundo y vida de grandes artistas, ERA, 1973. Jeaninne Baticle: Goya de sangre y oro, Madrid, Aguilar, 1989.)
“La aparición de su genio en su obra fue abrupta. Separado de la demás gente por el golpe repentino de su sordera, encontró que un pintor puede conquistar a todo mundo tarde o temprano, con la mera lucha consigo mismo. Su soledad se hizo puesto de observación”. 
         Para Malraux, Goya se volvió un ermitaño, y fue visitado por una especie de tentaciones de San Antonio alrevesadas: no los placeres ni las bellezas del mundo, sino sus locuras, sus vicios, sus sufrimientos, sus crueldades, sus máscaras y especialmente su profundo ridículo. Lo humano igual a lo ridículo.
         “Reveló su genio desde el momento en que tuvo el coraje de dejar de intentar la lisonja”. Cuando pintó para desagradar, en cuadros como reportajes; cuando grabó para repugnar, en litografías como pesadillas de aquelarres de momias y espectros humanos.
         El racionalista Goya, entonces, “escogió el tema más seguro” para presentar un mundo terrible: la locura. “La locura lo atraía personalmente, vivía en continua espera de un ataque de locura... Sabía, además, lo que significaba la sífilis, y que su sordera no era sino un silencioso precursor de la calamidad...” Su mundo-manicomio no era pues un espacio meramente exterior y distante.
         De modo que no existe el exacto pintor racionalista que satiriza fríamente al mundo premoderno y decadente que critica. Él mismo está no sólo en el pincel o el buril, sino en la tela y la plancha de piedra. Sin embargo, la locura no ha llegado: Goya no es todavía una sibila ni un médium completamente poseído por los demonios de la demencia. Está razonando, reporteando, criticando. Está “experimentando”, desde las orillas del mundo y de la razón, sus temporadas en el infierno. Ni dentro ni fuera de la pesadilla, “sino en su frontera”. Su razón no se duerme todavía, aunque intuye los monstruos del sueño.
         La comparación de Goya con el periodismo no es ligera. Hay cuadros suyos que pueden verse como verdaderos reportajes de guerra o de vida cortesana. Pero también es la época de la litografía. Y Goya se decide a hacer, más que grabados, sketches, francas caricaturas, con letrerito y todo, a la manera de un Daumier sofocado entre las páginas del Infierno de Dante, o mejor aún: Los sueños de Quevedo.

III
¿El mundo es tan malo como lo pinta Goya en sus obras terribles? Hay desde luego todo un festival de la exageración: muecas decrépitas, mutiladas, canibalescas, enfermas, espectrales, bestiales, zoomorfas, etcétera, como para creer que se trate de una mera sátira racionalista. Sentimos un engolosinamiento del pintor con su material fársico y espeluznante. No sólo pinta esperpentos: chapotea, jocundo, entre ellos. Lo fascinan: lo seducen.
         Quizás, dicen unos, se trate de una denuncia del diablo. De una sociedad demonizada, con tanta bruja, tanta Inquisición, tanto noble, clérigo y letrado corruptos. No, dicen otros: se trata de una denuncia contra Dios: ¡miren el mundo “perfecto” que hizo!
         Porque no sólo pinta y dibuja Goya figuras horrendas, también las muestra torturadas, masacradas, mutiladas, exprimidas, mordidas, rasgadas por la misma potencia que las ha creado. Señala Malraux:
         “De ahí que el fraude que más infatigablemente lastima a Goya no sea el comparsa de la Vanidad, sino el de la Injusticia. No digo que no se condoliera de las víctimas de las galeras, de la Inquisición o de la guerra, sino que su dolor tiene la solidez de quien se siente una de ellas. La vida es esencialmente una cárcel, y aquellos de sus habitantes que Goya odia más son los traficantes de la Esperanza. Políticos y doctores sólo le arrancan una arrugada sonrisa, mientras que los monjes lo hacen montar en cólera, porque practican el fraude en nombre de Cristo. A veces le parece incluso que la vida en sí misma —particularmente su propia vida— es un fraude por parte de Dios”.
         Goya devendría así el pintor y el dibujante de la moderna agonía del mundo. A diferencia de Bosch, quien insertaba seres humanos en su infierno, Goya insertó “seres del infierno en el mundo humano”, dice Malraux.
         Ello acaso explique lo que algunos regañones llaman su “misognia”: todas las brujas espantosas surgidas de la misma mano que creó las majas espléndidas. Su obsesiva pasión por la mujer fue su signo más violento, más evidente. No las insulta en frío para moralizarlas: expresa su desesperación ante sus propias pasiones eróticas: sus brujas son también, de alguna manera, sus amantes. Los varones no admitieron tal crueldad sistemática porque le interesaron mucho menos.
         Para Paul Westheim, en cambio, hay más rebeldía consciente, más denuncia deliberada en el arte terrible de Goya: más razón crítica por parte de un rebelde voluntarioso. Más Voltaire, menos Artaud.
         Entre quienes ubican a Goya como el soñador desbocado en sus pesadillas infernales, y quienes lo definen como el deliberado satírico de su tiempo, Malraux establece una línea fronteriza —la “línea de sombra” que diría Conrad—: locura-sensatez, sueño-razón, deliberación-arrebato, sociedad-yo, realidad-irrealidad, mundo-infierno.
         Una gran tragicomedia de la que el artífice no está excluido. Pinta y dibuja con deliberación mascaradas sangrientas que terminan poseyéndolo. En todas sus carícaturas hay guiños de autorretrato. Su razón está mojada de sueños; sus sueños son tan racionales que se contrabandean como enfáticos delirios.

jueves, 1 de enero de 2015

PAPINI

LOS TURISMOS DEL DIABLO

Por José Joaquín Blanco

El más célebre de los escritores fascistas italianos (Premio Mussolini 1933), Giovanni Papini (1881-1956) padeció o fingió padecer una larga fascinación por el diablo. Sus años de juventud fueron más o menos “diabólicos” –escéptico, vanguardista: “futurista”, casi liberal-, hasta que a los cuarenta (en 1920) recibió, como todo un aparatoso santo, la iluminación divina, y se reconvirtió al catolicismo, para escribir libros no muy bien vistos por la Iglesia, como su Historia de Cristo (1921), Cartas al papa Celestino VI (1946) –un papa “al cual sólo puede hacérsele el reproche de no haber existido”-, o El diablo (1953). No perdió con su reconversión al catolicismo su simpatía ni su interés por Satanás, a quien todo católico debía asumir cordialmente dentro del paquete de la Divina Providencia, del orden universal. El hermano diablo, diría san Francisco de Asís.
Tal vez el Vaticano lo habría preferido como enemigo declarado que como un cofrade tan extravagante y reaccionario. Este último librito, El diablo, que en realidad no es sino un desasido alegato de su personal simpatía por tan poderoso personaje, indispensable y protagónico en la creación divina y (como Judas) en la economía de la salvación cristiana, despertó en los años cincuenta una asombrosa polémica internacional tan exagerada como extemporánea. Sobre todo en sus últimas páginas, sostiene una idea que existe desde los primeros Padres de la Iglesia y que reluce de modo espectacular en La Fin de Satan de Víctor Hugo: después del fin del mundo, Satanás (con todo y sus huestes) también será perdonado y redimido por Dios, y volverá a ocupar, con todo su esplendor primero, su sitio del ángel más hermoso, querido y principal en las cercanías del Creador, ¡como si nada nunca hubiese ocurrido! La trágica aventura de la humanidad religiosa sería a final de cuentas una mera ilusión, una especie de farsa.
         Produjo cerca de sesenta libros, generalmente caóticos (poesía, memorias y relatos; estudios de san Agustín, Dante y Miguel Ángel; la novela Un hombre acabado (1912), mucha crítica y una Historia de la literatura italiana, de 1937) , algunos de los cuales no sólo obtuvieron resonancia internacional, sino que llegaron a ser considerados obras artísticas no menos admirables que las de Kafka, especialmente Gog (1931) y El libro negro (1951).
Así le parecían a Juan José Arreola, quien no dejó de lamentar durante sus últimas décadas el olvido en que había caído Papini. ¿Un simple castigo a su beligerancia fascista y antisemita? Quizá algo más: Papini fue un escritor sarcástico y amargo en pleito cerrado contra todo el mundo moderno; un ultrarreaccionario generalizado, y al vejamen de las modernidades de su tiempo consagró buena parte de su obra, especialmente esos dos libros.
Después de la Segunda Guerra Mundial la modernidad del mundo no sólo se acrecentó, se volvió dogmática y narcisista. Dejó de ser inteligente y elegante burlarse de la modernidad. Las bromas de Papini resultaron tonterías o chocheces para los nuevos lectores de la segunda mitad del siglo XX, del mismo modo que sus complejas, prolijas y extrañas interpretaciones del catolicismo volvían menos vivible esa religión en la época del Concilio Vaticano II. A este ultracatólico quienes menos lo leen hoy son los católicos practicantes.
¿Fue un “inmortal” durante sólo unos veinte años, como su odiado Anatole France: tremendas glorias en vida, y cerrado silencio tras su muerte? Ambos escribieron, de cualquier modo, una literatura a ratos magnífica y sobre todo extraña. (La mejor anti-historia de Cristo sería la de Anatole France: un cuento irónico titulado “El procurador de Judea”). Pero el tiempo siguió derroteros que les fueron adversos y ahora los leemos más bien como curiosidad literaria. Oscurecidas o marginadas sus luces temáticas, destacan, por contraste, sus aportaciones de estilo; se perfilan y depuran.
         Por lo demás, Papini tiene una importancia especial en México, porque fue él, tanto o más que Kafka o Borges, quien impulsó a Juan José Arreola a no escribir siempre en géneros tradicionales como la novela, el relato o el ensayo, sino textos raros que denominaba a ratos fábulas y a ratos “varia invención”. Se trata en realidad de artículos literarios anfibios, excéntricos, originalísimos, semejantes a los de Gog y El libro negro.
         Papini inventó en Gog a un diablo contemporáneo, supersónico. Millonario y feísimo, melancólico y nómada, inteligente y colérico, enfermo y sádico, sapientísimo y neurasténico; casi un ídolo, con su cara como “un enorme bulbo con excrecencias coralinas”, un ojo gris-azul y el otro verde-amarillo, dentadura de oro, mandíbulas terribles con labios carnosos. (Sabemos que en la Biblia se menciona al menos dos veces a Gog; en el Antiguo Testamento (Ezequiel) se profetiza que un espantoso rey de Magog, llamado Gog, castigará al pueblo de Israel con una guerra feroz, en la que sin embargo Jehová prevalecerá; en el Nuevo (Apocalipsis), Gog se unirá a las huestes del Anticristo y será nuevamente derrotado.)
Este personaje Gog o Mr. Goggins, el Diablo-intelectual-de-los-años-veinte, utiliza su ocio, su acedía, sus millones, incluso su enfermedad, sus barcos, fincas, industrias, bancos, así como sus relaciones con los poderosos, para viajar por todo el mundo moderno y declararlo aburrido, imbécil, estrambótico, loco o pueril. Los lectores de hace setenta años celebraron que Papini hiciera mofa herética de todos los supremos orgullos de la nueva modernidad industrial, científica, política o cultural. (El libro negro podría llamarse también “La vuelta de Gog”, veinte años después.)
         Los textos de estos libros son extraños apuntes, reportes o páginas de viaje alrededor del mundo. Gog se permite entrevistar y caricaturizar con ferocidad, impertinencia e injusticia variables a los “hombres del momento”, como Ford, Gandhi, Edison, Freud, Einstein, Lenin, Hitler, Shaw, Wells, J. G. Frazer, Hamsum, Wright, Molotov, Dalí, Picasso, Valéry... Escribe pastiches, como páginas olvidadas de grandes escritores (Stendhal, Víctor Hugo, Kafka, Tolstoi, Goethe, Kierkegaard, Browning, Blake). Mucho de lo que luego se llamaría “literatura potencial”. No en vano provenía de una juventud vanguardista.
Conoce por todos los rumbos del planeta, o inventa, experimentos sociales, culturales y políticos de una ciencia-ficción que también fuese metafísica-ficción (la influencia de La isla del Dr. Moreau, de Wells, es recurrente). Visita o produce industrias monstruosas o elaboradamente inútiles. Compra repúblicas en subasta. Colecciona gigantes, médiums, taumaturgos.  Pone la ética en manos de los cirujanos: ¿por qué no podrían enderezar la moral, si reparan una hernia? Hereda el alma de un suicida. Recorre cadáveres de ciudades. Se escandaliza ante un centenar de mandíbulas funcionantes al unísono en un restorán de lujo.
Se encuentra en un trasatlántico al memorioso y esotérico inmortal Conde Saint-Germain, a quien abandona en Bombay. Registra la industrialización de la poesía y de la novela. Demuele los rascacielos de los barrios céntricos de una gran ciudad para conquistar un poco de llano y de silencio. Especula sobre un teatro sin actores, sobre una música sin instrumentos, sobre esculturas de humo, sobre una ciencia de la ignorancia, sobre una universidad del homicidio y sobre un museo de la basura.
Compadece a un verdugo profesional a quien la disminución de la tortura y la pena de muerte en Europa han dejado desempleado y melancólico, sin raison d’être, con su vocación trunca. Atisba una filantrópica Liga por los Derechos de los Minerales. Funda en una prestigiosa universidad una cátedra a cargo de su bolsillo, con la condición de que se enseñe en ella “una materia no contenida en ningún programa de ninguna escuela superior del mundo”, y que resulta algo así como la cultura de los piojos.
Se trata de pequeños juguetes o artefactos verbales que parecieron frescos y rebosantes de originalidad e ingenio, y de una profunda melancolía y desesperanza hacia el presente y el futuro del mundo. Eran las traviesas páginas de un diablo afín a Papini. Algunas de sus invenciones más extravagantes se convirtieron al poco tiempo en sólidas realidades cotidianas.
         En África se hace amigo de un caníbal:
“Pensé en tomarlo conmigo para tener, en mis momentos de aburrimiento, una conversación menos insípida que de ordinario. La gente que siempre habla de cuadros, de bailes, de beneficencia y de problemas industriales, me es detestable. Un hombre que ha devorado, en cuarenta años de canibalismo legal, por lo menos a trescientos de sus semejantes, debería tener una conversación infinitamente más apetitosa que un clergyman, un boss o un asceta”.
Por desgracia, el distraído caníbal deglutió alguna vez, con la suculenta carne, algunas indigestas almas de más, que no resulta fácil excretar y continuan dando lata toda la vida. Sigue apeteciendo la carne humana, pero ya no intoxicarse de almas. “La civilización lo ha corrompido y lo ha vuelto humanitario y vegetariano”, se lamenta el diablo papiniano en uno de sus escasos brotes sentimentales.
         Lenin se permite esta confidencia al recibir la visita turística de Gog:
“A usted, que es un hombre potente y extranjero, se lo podemos decir todo. Nadie le creerá. Pero recuerde que Marx mismo nos ha enseñado el valor puramente instrumental y ficticio de las teorías. Dado el estado de Rusia y de Europa, me he tenido que servir de la ideología comunista para conseguir mi verdadero fin. En otros países y en otros tiempos hubiera elegido otra. Marx no era más que un burgués hebreo aferrado a las estadísticas inglesas y admirador secreto del industrialismo. Le faltaba el sentido de la barbarie, y por esta razón era apenas una tercera parte de hombre. Un cerebro saturado de cerveza y de hegelianismo, en el que el amigo Engels esbozaba alguna idea genial... Los hombres, señor Gog, son salvajes espantosos que deben ser dominados por un salvaje sin escrúpulos, como yo... Y como los salvajes son semejantes a los delincuentes, el principal ideal de todo gobierno debe ser que el país se asemeje lo más posible a un establecimiento penal.”
         En cierta medida, Gog y El libro negro sublimizan o parodian, según se quiera, las principales revistas misceláneas o culturales de su tiempo, tan ufanas y orondas de sus modas y novedades, de sus celebridades y de sus notas de actualidad. Giovanni Papini logra una especie de almanaque de la locura mundial, que a pesar de las bromas y los sarcasmos trasluce la melancolía del viejo mundo que desaparece bajo los atropellos de esa vida moderna precipitada. Ciertamente se engolosina con su papel de contradictor, de provocador: se atreve a las barbaridades más exóticas. (Más de una, como la escultura-en-humo, recibirían hoy mismo solemnes becas de Conaculta en el ramo de “instalaciones” plásticas.)
Ahora varias burlas de Papini contra la modernidad nos parecen, a su vez, viejísimas, prehistóricas. Y sólo queda el estilo punzante y amargo de un literato misántropo, misoneísta, cascarrabias y enemigo de toda la realidad. Un gran berrinchudo literario. Lo que no es poco. “¡Las historias, los asuntos son lo de menos!”, exclamó alguna vez Louis-Ferdinad Céline. “¡Vaya usted a una gendarmería, a una cárcel: encontrará miles de historias y de asuntos! Lo importante de un escritor, lo que se logra dos o tres veces cuando más por generación, es un verdadero estilo. Yo tuve uno”. Papini también.
         Hermanado acaso al de Schowb, al de Kafka, al de Borges, al de Calvino, al de Queneau, al de Cortázar, al de Bradbury,  Giovanni Papini logró ese rarísimo estilo propio, y una contribución nada desdeñable a la diversificación de los géneros literarios. Escribir prosas de mil maneras diferentes, como quería Arreola, y no de acuerdo con los escasos empaques seriales, preestablecidos por la inercia o por el mercado.
Su limbo literario se ha prolongado por medio siglo. No se podrán poner en duda, sin embargo, su originalidad, su diferencia. Reconvertido en autor para minorías, nos permite descansar del masificado gusto literario contemporáneo. Sus vetusteces nos renuevan.
Debe lamentarse, sin embargo, que su presencia en librerías suela reducirse a su voluminosa, verbosa, Historia de Cristo: una mera homilía caótica interminable, sin aportes críticos ni literarios significativos; semejante a cualquier otro tomo beato de predicador lugareño, salvo algunos azarosos rodeos pedantescos bíblicos, chinos, hindúes o grecorromanos, y ciertos sospechosos arrebatos de populismo y de jansenismo, algo declamatorios, que suenan demasiado artificiosamente “edificantes”. El viejo truco del sermonero dominical que recarga las tintas para abrumar al feligrés. Por desgracia, su libro más exhibido no les hace justicia ni a Cristo ni a Papini. Desde luego: toda Vida de Cristo se vende bien, quienquiera que la firme, aunque nunca se lea: adorna los libreros del hogar católico. Conviene dejar la de Papini bien quietecita ahí, en el anaquel: leerla sería una decepción harto fatigosa.


lunes, 1 de diciembre de 2014

BRECHT

BRECHT, EL MÁS MODERNO DE LOS CLÁSICOS

Por José Joaquín Blanco

Al parecer, Bertolt Brecht (1898-1956) ha prevalecido sobre el infierno que “el final de la Historia”, o la caída mundial del comunismo, quiso arrojar sobre su figura y su obra.
         Es curioso que, especialmente a la caída del Muro de Berlín, las academias, las instituciones y los medios de comunicación hayan perdonado tan fácilmente la “culpa comunista” a los escritores y artistas rojos que no lo parecían demasiado (Picasso), que no se tomaban tan en serio esa ideología en su obra; e intentado condenar metódicamente, sin excepciones, a los comunistas que la asumieron beligerantemente en sus creaciones (Diego Rivera, Brecht, Neruda, Sholojov).
         Se llegó a decir que Brecht era simplemente un propagandista, un dramaturgo didáctico del comunismo; y que sus obras de teatro ni siquiera resultaban propiamente “obras”, sino pastiches o parodias de textos anteriores (La ópera de tres centavos como “hurto” a John Gay y a Christopher Marlowe); parodias o pastiches ¡de mano ajena!, escritas a trasmano por sus cultísimas y geniales amantes o sus inspirados discípulos (como afirmaron algunos detractores universitarios, con el peregrino argumento de que Brecht no sabía tanto inglés o chino como para manejar por sí mismo el material original en sus “collages”.)
         Sin embargo, cualquier verdadero amante del teatro en el mundo, de los espectadores y estudiantes a los propios dramaturgos y artistas, siguió sintiendo que nadie como Bertolt Brecht ha sido tan natural y atrevidamente un hombre de teatro, un “animal teatral”, un creador incesante de juegos y episodios escénicos. Nadie ha tenido tan profunda y exuberantemente el teatro dentro de sí como el autor de La ópera de tres centavos (1928), El ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), Madre Coraje (1941), Vida de Galileo (1943), La buena mujer de Ze-Chuan (1943), El círculo de tiza caucasiano (1948), El evitable  ascenso de Arturo Ui (1957), etcétera.
         Las obras de Brecht siguen editándose, traduciéndose, representándose, grabándose en compact disks (música de Kurt Weil). No se reducen a la mera ideología, del mismo modo que las obras de Calderón rebasan su espacio y mensajes teológicos. Son teatro, y el mejor del siglo. Por lo demás, la denuncia civil de la injusticia y de la opresión existe desde los poemas antiguos de Egipto. Que nadie diga que sólo en tiempos modernos la poesía se cargó de misiones ideológicas “espurias”: nunca ha estado desprovista de ellas.
         Aun en sus poemas más políticos, la realidad pesa más que la ideología: sus contemporáneos leyeron en ellos una concentrada y ardiente historia de sus “tiempos sombríos”, más que una versificación de la doctrina.
         Escribió en 1956 Peter Suhrkamp: “Como poeta, en verso y en su teatro, Brecht escribe la historia de nuestro pueblo desde 1918... quien ha vivido con intensidad esas épocas lo advierte con vehemente claridad en una lectura coherente de poemas y obras de teatro. Sus poemas y canciones no sólo conservan la atmósfera de la época; están impregnados de la lengua y los gestos de determinadas figuras y acontencimientos de esos años. Incluso lo lírico lo expresa Brecht no sólo en su persona y lengua, hasta cuando escribe en primera persona. En los poemas y canciones de Brecht se emplean muchas actitudes de muchas personas de múltiples maneras, eso las hace en todo momento y cada vez más actuales”.
         Canta Brecht en “A los que vendrán” (traducción de Pura López Colomé, edición de la UNAM):

         Llegué a las ciudades en tiempos de desorden
         Cuando el hambre reinaba en ellas.
         Llegué con los hombres, en tiempos agitados,
         Y me rebelé junto con ellos.
         Así pasó el tiempo
         Que me fue concedido sobre la tierra.

         Comí entre batallas,
         A la hora de dormir me acosté entre asesinos,
         Hice el amor sin gran cuidado,
         Y contemplé a la naturaleza sin paciencia.
         Así pasó el tiempo
         Que me fue concedido sobre la tierra.

         Anota su editor, Siegrid Unseld: “Brecht sometió estos poemas a un ‘lavado de lengua’; son objetivos, secos, como escritos casuales; se muestran, sin embargo, con extraordinarios significados múltiples y llenos de realidad. Obligan a sus lectores a confrontarlos con la propia realidad y a verificar su ‘verdad’. Así se crea un tipo completamente nuevo de lírica: desafiante y de un laconismo brutal. Son más abismales que los poemas de autores a los que Brecht acusaba en los años veinte de haber cedido a la magia y ebriedad de la palabra”.
         Brecht consiguió un buen maridaje de arte y pensamiento, vanguardias y tradición artística en sus obras. Y un teatro dentro del teatro (“distanciamiento brechtiano”), un teatro que acentúa sus características de representación para que no se le confunda con la vida ni con la realidad. Farsa, cabaret, fábula, guiñol, crónica, visión, parábola. Nada más opuesto al arte soviético que el kafkiano, dadaísta, expresionista o cirquero de Brecht.
         En él florece la tradición europea de los juglares y de los trovadores antiguos, como su amado François Villon. Añádase a esto que en Brecht apareció un poeta caudaloso (dos mil trescientos poemas) especialmente dotado para el lenguaje como pocos en cualquier cultura moderna. Mientras otros se hundían en la poesía en blanco, en el mero proliferar de imágenes sonámbulas, en la dificultad de la expresión, él podía inventar canciones emocionales o burlescas con una frescura traviesa de niño. Tres frases llanas con algún contrapunto y ahí estaba, prodigiosa, la canción memorable.
         Hay siempre un poeta en el teatro de Brecht, y un hombre de teatro en sus poemas, que invariablemente le resultan tanto poesía personal como canciones, monólogos, fábulas, escenas esperpénticas o laberínticas. El comunismo se va reduciendo a una (inevitable) peripecia biográfica y a una perspectiva de su crítica social, no a un lastre, mucho menos a un pecado capital en su obra. Y no lo arrastró consigo la caída del Muro de Berlín, como tampoco la ruina de Atenas derrumbó a Esquilo ni a Aristófanes. Persevera su juego, su farsa, su condena (y exaltación) del mundo en obras de teatro y poemas.
         Han aparecido recientemente en castellano Más de cien poemas (varios traductores, Madrid, Hiperión, 1999), edición que se suma a las que no han dejado de circular en Madrid (Alianza Editorial), Buenos Aires, México (Alberto Blanco y Pura López Colomé han traducido Las visiones y los tiempos oscuros, UNAM, 1989), La Habana, desde los años treinta.
         Como sucedería con López Velarde o García Lorca en otras lenguas, se pierde mucho en las traducciones castellanas de Brecht (la música, los juegos de palabras, la inspirada concisión epigramática), pero resisten el dibujo, la fábula teatral y buena parte de su mensaje. Podemos leerlo como magnífica prosa, pero sin olvidar —y hay muchas grabaciones de sus canciones— que esa prosa traducida siempre canta, recita y se contorsiona sobre un escenario.
         Como en los años veinte, cuando pasmó y arrebató a W. H. Auden y a Walter Benjamin, y abrió en Thomas Mann la sorda llaga de los celos literarios y la ira personal, Bertolt Brecht asombra por su vasta y siempre exacta capacidad de hacer poesía sobre cualquier cosa, lo que sea: todas las estaciones del amor y del paisaje, pero también la guerra, los “tiempos sombríos”, el pánico ante la propia nación como una fatal “madre pálida”; la enfermedad, la nota roja, el dinero, la mezquindad y la explotación, la vulgaridad, un aborto, un parto sobre una taza de WC, una niña ahogada, los soldados muertos, las andanzas de mendigos y criados, los episodios duros de la vida diaria, arisca y banal.
         Tal vez sólo Pablo Neruda se acerque en ello a Brecht, aunque con la diferencia de que éste recurre menos a las metáforas y casi nunca a las metáforas complicadas. Sabe cantar magníficamente sobre lo que sea sin extrapolar la imaginación ni el lenguaje. Casi siempre es llano, legible, racional.
         Pero este poeta que desconoce asuntos antipoéticos (y cuya temeraria y constante mezcla de la crudeza y el refinamiento, la ternura y la brutalidad, la belleza y la fealdad del mundo, se atreve a cualquier cosa) casi desprecia las vanguardias y la novedad en el arte. No hay laboratorios ni laberintos ostensibles en su poesía. Se atiene a la tradición, tanto en las formas métricas y en las rimas, como en los versos libres: aprendió de las canciones y baladas europeas y orientales, de las leyendas, rezos, danzas de todos los tiempos, un sólido oficio de cantor.
         No abreva tanto de fuentes folklóricas. Por lo demás sabemos que, en poesía, con frecuencia lo que llamamos folklore no es sino la exitosa difusión entre el pueblo de formas cultas, como los soneros veracruzanos que, sin saberlo, cantan literalmente a Lope y a Góngora. Pero aspira para sus poemas a los ritmos, los contrastes, la apuesta radical por un tono definitivo que gana o pierde el poema sin mayores discusiones.
         Escribió George Steiner: “Es evidente que Brecht fue un fenómeno muy raro, uno de esos grandes poetas para quienes la poesía es una visita cotidiana, un modo de respirar. Y como los mejores poemas de Brecht son, con frecuencia, tan misteriosamente ‘naturales’ y tan discretos en el uso del ritmo del habla de todos los días, resultan difíciles de traducir. Pero no hay duda, los dos grandes poetas alemanes de este siglo son Rilke y Brecht”.
         Hable de China o de Alemania, de la India o de Nueva York, hay en Brecht un trovador tradicional que canta cosas probablemente eternas, pero antes pocas veces expresadas con tal franqueza, con tales mezclas de crudeza y edificación, de entusiasmo y desesperanza, de amor y horror. Con tal atrevimiento humorístico de juglar en music hall.
         Canta bajo el signo de Villon, pero también de los salmos o de la Antología Griega, de milenarios sacerdotes hindúes, de los poetas romanos y  los patriarcas chinos, de los Lieder de su patria. Quizás fue por ello el primer poeta culto que sonó a blues, a jazz:
        
         El tiburón tiene dientes
         y en el hocico los lleva;
         Macheath tiene una navaja
         pero nadie se da cuenta.

         Del tiburón las aletas
         enrojecen con la sangre;
         Mackie Messer lleva guantes
         y del crimen no hay señales.

         Al agua verde del Támesis
         arrojan de pronto gente:
         no hay peste, tampoco cólera,
         sólo Mackie está presente.

         Un lindo domingo azul
         yace un muerto en la ribera
         y alguien, tal vez Mackie Messer,
         a la esquina da la vuelta...

         (Asombrosamente, Rubén Blades logró canciones que sonaran más a Brecht que cualquier traducción, en su saga de “Pedro Navaja”).
         Toda la tradición y todo el modernísimo, caótico presente. Pero el escandaloso cantor de la revolución y de los mendigos y criminales en una pesadilla de music hall, desde muy joven se alarmó y tuvo que admitir con cierto humor esta paradoja: “Observo que empiezo a ser un clásico”.
         Esta actitud clásica le impidió idealizar a los oprimidos. Los canta tal cual son, sucios y vulgares, como víctimas de la injusticia y de los crímenes gubernamentales; no hay en su obra “héroes de abajo”, “hombres nuevos”, estampas ejemplares del comunista dorado.
         Siempre resultó incómodo sobre todo para sus camaradas comunistas. Se burló de ellos. Les recomendó que desaparecieran al pueblo, de plano, para evitarse problemas con él en la aplicación del orden comunista. Denunció injusticias; jamás predicó paraísos políticos virtuales o demagógicos al gusto de las nomenklaturas soviéticas ni del Partido Comunista Alemán. Buscó las terribles verdades reales, no los mitos de la doctrina.
         De ahí también su estilo, tan imitado e inimitable, de absoluta pureza lírica (en el sentido musical: las frases que siempre suenan a canto, que siempre cantan), pero obsesionado por la impureza de temas y expresiones. Ni el horror, ni las miserias humanas, ni la banalidad, ni el asco se hacen a un lado para que surja la belleza o la emoción. Toda la basura humana y de la realidad han de estar presentes en los mayores sueños y exaltaciones del hombre.
         Como en Browing, su poesía es generalmente dramática, con un personaje diferenciado del autor, incluso con una historia. Pero no se limita a monólogos, a personajes que digan su historia. Deben cantarla, plenamente, sin ocultar ni olvidar las contradicciones.
         La belleza reside en su totalidad cantante, en su historia sin embellecimientos o censuras premeditados. De ahí que su forma privilegiada sea la balada (Lied): un canto no del momento esencial y quintaesenciado, sino del movimiento de una vida, de su historia, entremezclando la risa y la seriedad, la obscenidad y la limpidez, el horror o el asco y la contemplación.
         Sólo pudo lograr esto un maestro de la forma del verso. Suenan en él con gran armonía los acordes menos compatibles. Parecen (no lo son, claro) surgidos espontáneamente, de un sólo trazo, de un solo movimiento. Y que así deben ser, como una planta o un animal. Que no se miden contra un canon externo. Que ellos mismos implantan su propio canon.
         Otro tanto ocurre con las baladas, leyendas, cánticos, oraciones, crónicas o epigramas espigados de la literatura tradicional, especialmente de la muy antigua, que construyó sus formas misteriosas a través de siglos o milenios, como las chinas o hindúes que tanto admiró, la grecorromana, y las europeas de la Edad Media y del Renacimiento.
         Este poeta revolucionario, acaso el más revolucionario de los poetas de nuestro siglo (en el sentido ideológico y de la misión que exigía a su poesía, como subversión radical de la naturaleza humana; pero sobre todo por sus atrevimientos estéticos y verbales), no es sino el más tradicionalista, el mayor trovador.
         De ahí tal vez su fuerza, su belleza, su capacidad de asombro y de impacto, a pesar de las vicisitudes y de los cambios tan poderosos de nuestro siglo. El I ching y los brahamanes entonan la balada del pobre (ah, tan moderno) hombre occidental en sus poemas.
         Y escuchamos en ellos la poesía fundamental, más allá de épocas, de teorías estéticas o políticas, de países o bandos. En lo más antiguo, lo más moderno.
         En una “Visita a los poetas desterrados”, Brecht acentúa sus semejanzas con grandes poetas del pasado en cuanto al destino del poeta; también nos narra, subrepticiamente, un encuentro con la banda de sus cómplices imaginarios:

Cuando en sueños entró en la cabaña de los poetas
desterrados, que está al lado de la cabaña
donde viven los maestros desterrados (escuchó desde allí
discusión y risas), en la entrada se le acercó
Ovidio y en voz baja la dijo:
“Mejor que todavía no te sientes. Aún no has muerto. ¿Quién sabe
si no habrás de volver?” Pero, con consuelo
en los ojos, se acercó Po Chu-yi y sonriendo dijo:
“El rigor se lo gana cada uno sólo con que una vez
nombre la injusticia”. Y su amigo Tu-Fu dijo tranquilo:
“¿Comprendes?, el destierro no es el sitio
donde se desaprende el orgullo”.
Pero más terrenal se les unió el andrajoso Villon
y preguntó: “¿Cuántas puertas tiene la casa donde vives?”
Y lo llevó a un lado Dante, y cogiéndole del brazo
le susurró: “¡Tus versos están plagados de defectos,
amigo, así que piensa cuánto hay contra ti!”  Y Voltaire
añadió desde el fondo: “¡Presta atención al céntimo,
si no te matarán de hambre!” “¡Y métele chistes!”,
gritó Heine. “Eso no ayuda” rezongó Shakespeare,
“cuando llegó Jacobo ni a mí me permitieron ya escribir”.
“De llegar a juicio, ¡coge a un granuja de abogado!”,
recomendó Eurípides, “pues él se sabrá los agujeros
en la red de la ley”. La carcajada duraba aún, cuando
del más oscuro rincón llegó un grito: “Oye tú, ¿se saben
ellos también tus versos de memoria? Y los que los saben,
escaparán a la persecución?” “Ésos son los olvidados”,
dijo Dante en voz baja, “a ellos no sólo les destruyeron
los cuerpos, sino también las obras”. Las risas
se quebraron. Nadie se atrevió a mirar hacia allí.
El recién llegado
se había puesto pálido.