jueves, 1 de enero de 2015

PAPINI

LOS TURISMOS DEL DIABLO

Por José Joaquín Blanco

El más célebre de los escritores fascistas italianos (Premio Mussolini 1933), Giovanni Papini (1881-1956) padeció o fingió padecer una larga fascinación por el diablo. Sus años de juventud fueron más o menos “diabólicos” –escéptico, vanguardista: “futurista”, casi liberal-, hasta que a los cuarenta (en 1920) recibió, como todo un aparatoso santo, la iluminación divina, y se reconvirtió al catolicismo, para escribir libros no muy bien vistos por la Iglesia, como su Historia de Cristo (1921), Cartas al papa Celestino VI (1946) –un papa “al cual sólo puede hacérsele el reproche de no haber existido”-, o El diablo (1953). No perdió con su reconversión al catolicismo su simpatía ni su interés por Satanás, a quien todo católico debía asumir cordialmente dentro del paquete de la Divina Providencia, del orden universal. El hermano diablo, diría san Francisco de Asís.
Tal vez el Vaticano lo habría preferido como enemigo declarado que como un cofrade tan extravagante y reaccionario. Este último librito, El diablo, que en realidad no es sino un desasido alegato de su personal simpatía por tan poderoso personaje, indispensable y protagónico en la creación divina y (como Judas) en la economía de la salvación cristiana, despertó en los años cincuenta una asombrosa polémica internacional tan exagerada como extemporánea. Sobre todo en sus últimas páginas, sostiene una idea que existe desde los primeros Padres de la Iglesia y que reluce de modo espectacular en La Fin de Satan de Víctor Hugo: después del fin del mundo, Satanás (con todo y sus huestes) también será perdonado y redimido por Dios, y volverá a ocupar, con todo su esplendor primero, su sitio del ángel más hermoso, querido y principal en las cercanías del Creador, ¡como si nada nunca hubiese ocurrido! La trágica aventura de la humanidad religiosa sería a final de cuentas una mera ilusión, una especie de farsa.
         Produjo cerca de sesenta libros, generalmente caóticos (poesía, memorias y relatos; estudios de san Agustín, Dante y Miguel Ángel; la novela Un hombre acabado (1912), mucha crítica y una Historia de la literatura italiana, de 1937) , algunos de los cuales no sólo obtuvieron resonancia internacional, sino que llegaron a ser considerados obras artísticas no menos admirables que las de Kafka, especialmente Gog (1931) y El libro negro (1951).
Así le parecían a Juan José Arreola, quien no dejó de lamentar durante sus últimas décadas el olvido en que había caído Papini. ¿Un simple castigo a su beligerancia fascista y antisemita? Quizá algo más: Papini fue un escritor sarcástico y amargo en pleito cerrado contra todo el mundo moderno; un ultrarreaccionario generalizado, y al vejamen de las modernidades de su tiempo consagró buena parte de su obra, especialmente esos dos libros.
Después de la Segunda Guerra Mundial la modernidad del mundo no sólo se acrecentó, se volvió dogmática y narcisista. Dejó de ser inteligente y elegante burlarse de la modernidad. Las bromas de Papini resultaron tonterías o chocheces para los nuevos lectores de la segunda mitad del siglo XX, del mismo modo que sus complejas, prolijas y extrañas interpretaciones del catolicismo volvían menos vivible esa religión en la época del Concilio Vaticano II. A este ultracatólico quienes menos lo leen hoy son los católicos practicantes.
¿Fue un “inmortal” durante sólo unos veinte años, como su odiado Anatole France: tremendas glorias en vida, y cerrado silencio tras su muerte? Ambos escribieron, de cualquier modo, una literatura a ratos magnífica y sobre todo extraña. (La mejor anti-historia de Cristo sería la de Anatole France: un cuento irónico titulado “El procurador de Judea”). Pero el tiempo siguió derroteros que les fueron adversos y ahora los leemos más bien como curiosidad literaria. Oscurecidas o marginadas sus luces temáticas, destacan, por contraste, sus aportaciones de estilo; se perfilan y depuran.
         Por lo demás, Papini tiene una importancia especial en México, porque fue él, tanto o más que Kafka o Borges, quien impulsó a Juan José Arreola a no escribir siempre en géneros tradicionales como la novela, el relato o el ensayo, sino textos raros que denominaba a ratos fábulas y a ratos “varia invención”. Se trata en realidad de artículos literarios anfibios, excéntricos, originalísimos, semejantes a los de Gog y El libro negro.
         Papini inventó en Gog a un diablo contemporáneo, supersónico. Millonario y feísimo, melancólico y nómada, inteligente y colérico, enfermo y sádico, sapientísimo y neurasténico; casi un ídolo, con su cara como “un enorme bulbo con excrecencias coralinas”, un ojo gris-azul y el otro verde-amarillo, dentadura de oro, mandíbulas terribles con labios carnosos. (Sabemos que en la Biblia se menciona al menos dos veces a Gog; en el Antiguo Testamento (Ezequiel) se profetiza que un espantoso rey de Magog, llamado Gog, castigará al pueblo de Israel con una guerra feroz, en la que sin embargo Jehová prevalecerá; en el Nuevo (Apocalipsis), Gog se unirá a las huestes del Anticristo y será nuevamente derrotado.)
Este personaje Gog o Mr. Goggins, el Diablo-intelectual-de-los-años-veinte, utiliza su ocio, su acedía, sus millones, incluso su enfermedad, sus barcos, fincas, industrias, bancos, así como sus relaciones con los poderosos, para viajar por todo el mundo moderno y declararlo aburrido, imbécil, estrambótico, loco o pueril. Los lectores de hace setenta años celebraron que Papini hiciera mofa herética de todos los supremos orgullos de la nueva modernidad industrial, científica, política o cultural. (El libro negro podría llamarse también “La vuelta de Gog”, veinte años después.)
         Los textos de estos libros son extraños apuntes, reportes o páginas de viaje alrededor del mundo. Gog se permite entrevistar y caricaturizar con ferocidad, impertinencia e injusticia variables a los “hombres del momento”, como Ford, Gandhi, Edison, Freud, Einstein, Lenin, Hitler, Shaw, Wells, J. G. Frazer, Hamsum, Wright, Molotov, Dalí, Picasso, Valéry... Escribe pastiches, como páginas olvidadas de grandes escritores (Stendhal, Víctor Hugo, Kafka, Tolstoi, Goethe, Kierkegaard, Browning, Blake). Mucho de lo que luego se llamaría “literatura potencial”. No en vano provenía de una juventud vanguardista.
Conoce por todos los rumbos del planeta, o inventa, experimentos sociales, culturales y políticos de una ciencia-ficción que también fuese metafísica-ficción (la influencia de La isla del Dr. Moreau, de Wells, es recurrente). Visita o produce industrias monstruosas o elaboradamente inútiles. Compra repúblicas en subasta. Colecciona gigantes, médiums, taumaturgos.  Pone la ética en manos de los cirujanos: ¿por qué no podrían enderezar la moral, si reparan una hernia? Hereda el alma de un suicida. Recorre cadáveres de ciudades. Se escandaliza ante un centenar de mandíbulas funcionantes al unísono en un restorán de lujo.
Se encuentra en un trasatlántico al memorioso y esotérico inmortal Conde Saint-Germain, a quien abandona en Bombay. Registra la industrialización de la poesía y de la novela. Demuele los rascacielos de los barrios céntricos de una gran ciudad para conquistar un poco de llano y de silencio. Especula sobre un teatro sin actores, sobre una música sin instrumentos, sobre esculturas de humo, sobre una ciencia de la ignorancia, sobre una universidad del homicidio y sobre un museo de la basura.
Compadece a un verdugo profesional a quien la disminución de la tortura y la pena de muerte en Europa han dejado desempleado y melancólico, sin raison d’être, con su vocación trunca. Atisba una filantrópica Liga por los Derechos de los Minerales. Funda en una prestigiosa universidad una cátedra a cargo de su bolsillo, con la condición de que se enseñe en ella “una materia no contenida en ningún programa de ninguna escuela superior del mundo”, y que resulta algo así como la cultura de los piojos.
Se trata de pequeños juguetes o artefactos verbales que parecieron frescos y rebosantes de originalidad e ingenio, y de una profunda melancolía y desesperanza hacia el presente y el futuro del mundo. Eran las traviesas páginas de un diablo afín a Papini. Algunas de sus invenciones más extravagantes se convirtieron al poco tiempo en sólidas realidades cotidianas.
         En África se hace amigo de un caníbal:
“Pensé en tomarlo conmigo para tener, en mis momentos de aburrimiento, una conversación menos insípida que de ordinario. La gente que siempre habla de cuadros, de bailes, de beneficencia y de problemas industriales, me es detestable. Un hombre que ha devorado, en cuarenta años de canibalismo legal, por lo menos a trescientos de sus semejantes, debería tener una conversación infinitamente más apetitosa que un clergyman, un boss o un asceta”.
Por desgracia, el distraído caníbal deglutió alguna vez, con la suculenta carne, algunas indigestas almas de más, que no resulta fácil excretar y continuan dando lata toda la vida. Sigue apeteciendo la carne humana, pero ya no intoxicarse de almas. “La civilización lo ha corrompido y lo ha vuelto humanitario y vegetariano”, se lamenta el diablo papiniano en uno de sus escasos brotes sentimentales.
         Lenin se permite esta confidencia al recibir la visita turística de Gog:
“A usted, que es un hombre potente y extranjero, se lo podemos decir todo. Nadie le creerá. Pero recuerde que Marx mismo nos ha enseñado el valor puramente instrumental y ficticio de las teorías. Dado el estado de Rusia y de Europa, me he tenido que servir de la ideología comunista para conseguir mi verdadero fin. En otros países y en otros tiempos hubiera elegido otra. Marx no era más que un burgués hebreo aferrado a las estadísticas inglesas y admirador secreto del industrialismo. Le faltaba el sentido de la barbarie, y por esta razón era apenas una tercera parte de hombre. Un cerebro saturado de cerveza y de hegelianismo, en el que el amigo Engels esbozaba alguna idea genial... Los hombres, señor Gog, son salvajes espantosos que deben ser dominados por un salvaje sin escrúpulos, como yo... Y como los salvajes son semejantes a los delincuentes, el principal ideal de todo gobierno debe ser que el país se asemeje lo más posible a un establecimiento penal.”
         En cierta medida, Gog y El libro negro sublimizan o parodian, según se quiera, las principales revistas misceláneas o culturales de su tiempo, tan ufanas y orondas de sus modas y novedades, de sus celebridades y de sus notas de actualidad. Giovanni Papini logra una especie de almanaque de la locura mundial, que a pesar de las bromas y los sarcasmos trasluce la melancolía del viejo mundo que desaparece bajo los atropellos de esa vida moderna precipitada. Ciertamente se engolosina con su papel de contradictor, de provocador: se atreve a las barbaridades más exóticas. (Más de una, como la escultura-en-humo, recibirían hoy mismo solemnes becas de Conaculta en el ramo de “instalaciones” plásticas.)
Ahora varias burlas de Papini contra la modernidad nos parecen, a su vez, viejísimas, prehistóricas. Y sólo queda el estilo punzante y amargo de un literato misántropo, misoneísta, cascarrabias y enemigo de toda la realidad. Un gran berrinchudo literario. Lo que no es poco. “¡Las historias, los asuntos son lo de menos!”, exclamó alguna vez Louis-Ferdinad Céline. “¡Vaya usted a una gendarmería, a una cárcel: encontrará miles de historias y de asuntos! Lo importante de un escritor, lo que se logra dos o tres veces cuando más por generación, es un verdadero estilo. Yo tuve uno”. Papini también.
         Hermanado acaso al de Schowb, al de Kafka, al de Borges, al de Calvino, al de Queneau, al de Cortázar, al de Bradbury,  Giovanni Papini logró ese rarísimo estilo propio, y una contribución nada desdeñable a la diversificación de los géneros literarios. Escribir prosas de mil maneras diferentes, como quería Arreola, y no de acuerdo con los escasos empaques seriales, preestablecidos por la inercia o por el mercado.
Su limbo literario se ha prolongado por medio siglo. No se podrán poner en duda, sin embargo, su originalidad, su diferencia. Reconvertido en autor para minorías, nos permite descansar del masificado gusto literario contemporáneo. Sus vetusteces nos renuevan.
Debe lamentarse, sin embargo, que su presencia en librerías suela reducirse a su voluminosa, verbosa, Historia de Cristo: una mera homilía caótica interminable, sin aportes críticos ni literarios significativos; semejante a cualquier otro tomo beato de predicador lugareño, salvo algunos azarosos rodeos pedantescos bíblicos, chinos, hindúes o grecorromanos, y ciertos sospechosos arrebatos de populismo y de jansenismo, algo declamatorios, que suenan demasiado artificiosamente “edificantes”. El viejo truco del sermonero dominical que recarga las tintas para abrumar al feligrés. Por desgracia, su libro más exhibido no les hace justicia ni a Cristo ni a Papini. Desde luego: toda Vida de Cristo se vende bien, quienquiera que la firme, aunque nunca se lea: adorna los libreros del hogar católico. Conviene dejar la de Papini bien quietecita ahí, en el anaquel: leerla sería una decepción harto fatigosa.


lunes, 1 de diciembre de 2014

BRECHT

BRECHT, EL MÁS MODERNO DE LOS CLÁSICOS

Por José Joaquín Blanco

Al parecer, Bertolt Brecht (1898-1956) ha prevalecido sobre el infierno que “el final de la Historia”, o la caída mundial del comunismo, quiso arrojar sobre su figura y su obra.
         Es curioso que, especialmente a la caída del Muro de Berlín, las academias, las instituciones y los medios de comunicación hayan perdonado tan fácilmente la “culpa comunista” a los escritores y artistas rojos que no lo parecían demasiado (Picasso), que no se tomaban tan en serio esa ideología en su obra; e intentado condenar metódicamente, sin excepciones, a los comunistas que la asumieron beligerantemente en sus creaciones (Diego Rivera, Brecht, Neruda, Sholojov).
         Se llegó a decir que Brecht era simplemente un propagandista, un dramaturgo didáctico del comunismo; y que sus obras de teatro ni siquiera resultaban propiamente “obras”, sino pastiches o parodias de textos anteriores (La ópera de tres centavos como “hurto” a John Gay y a Christopher Marlowe); parodias o pastiches ¡de mano ajena!, escritas a trasmano por sus cultísimas y geniales amantes o sus inspirados discípulos (como afirmaron algunos detractores universitarios, con el peregrino argumento de que Brecht no sabía tanto inglés o chino como para manejar por sí mismo el material original en sus “collages”.)
         Sin embargo, cualquier verdadero amante del teatro en el mundo, de los espectadores y estudiantes a los propios dramaturgos y artistas, siguió sintiendo que nadie como Bertolt Brecht ha sido tan natural y atrevidamente un hombre de teatro, un “animal teatral”, un creador incesante de juegos y episodios escénicos. Nadie ha tenido tan profunda y exuberantemente el teatro dentro de sí como el autor de La ópera de tres centavos (1928), El ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), Madre Coraje (1941), Vida de Galileo (1943), La buena mujer de Ze-Chuan (1943), El círculo de tiza caucasiano (1948), El evitable  ascenso de Arturo Ui (1957), etcétera.
         Las obras de Brecht siguen editándose, traduciéndose, representándose, grabándose en compact disks (música de Kurt Weil). No se reducen a la mera ideología, del mismo modo que las obras de Calderón rebasan su espacio y mensajes teológicos. Son teatro, y el mejor del siglo. Por lo demás, la denuncia civil de la injusticia y de la opresión existe desde los poemas antiguos de Egipto. Que nadie diga que sólo en tiempos modernos la poesía se cargó de misiones ideológicas “espurias”: nunca ha estado desprovista de ellas.
         Aun en sus poemas más políticos, la realidad pesa más que la ideología: sus contemporáneos leyeron en ellos una concentrada y ardiente historia de sus “tiempos sombríos”, más que una versificación de la doctrina.
         Escribió en 1956 Peter Suhrkamp: “Como poeta, en verso y en su teatro, Brecht escribe la historia de nuestro pueblo desde 1918... quien ha vivido con intensidad esas épocas lo advierte con vehemente claridad en una lectura coherente de poemas y obras de teatro. Sus poemas y canciones no sólo conservan la atmósfera de la época; están impregnados de la lengua y los gestos de determinadas figuras y acontencimientos de esos años. Incluso lo lírico lo expresa Brecht no sólo en su persona y lengua, hasta cuando escribe en primera persona. En los poemas y canciones de Brecht se emplean muchas actitudes de muchas personas de múltiples maneras, eso las hace en todo momento y cada vez más actuales”.
         Canta Brecht en “A los que vendrán” (traducción de Pura López Colomé, edición de la UNAM):

         Llegué a las ciudades en tiempos de desorden
         Cuando el hambre reinaba en ellas.
         Llegué con los hombres, en tiempos agitados,
         Y me rebelé junto con ellos.
         Así pasó el tiempo
         Que me fue concedido sobre la tierra.

         Comí entre batallas,
         A la hora de dormir me acosté entre asesinos,
         Hice el amor sin gran cuidado,
         Y contemplé a la naturaleza sin paciencia.
         Así pasó el tiempo
         Que me fue concedido sobre la tierra.

         Anota su editor, Siegrid Unseld: “Brecht sometió estos poemas a un ‘lavado de lengua’; son objetivos, secos, como escritos casuales; se muestran, sin embargo, con extraordinarios significados múltiples y llenos de realidad. Obligan a sus lectores a confrontarlos con la propia realidad y a verificar su ‘verdad’. Así se crea un tipo completamente nuevo de lírica: desafiante y de un laconismo brutal. Son más abismales que los poemas de autores a los que Brecht acusaba en los años veinte de haber cedido a la magia y ebriedad de la palabra”.
         Brecht consiguió un buen maridaje de arte y pensamiento, vanguardias y tradición artística en sus obras. Y un teatro dentro del teatro (“distanciamiento brechtiano”), un teatro que acentúa sus características de representación para que no se le confunda con la vida ni con la realidad. Farsa, cabaret, fábula, guiñol, crónica, visión, parábola. Nada más opuesto al arte soviético que el kafkiano, dadaísta, expresionista o cirquero de Brecht.
         En él florece la tradición europea de los juglares y de los trovadores antiguos, como su amado François Villon. Añádase a esto que en Brecht apareció un poeta caudaloso (dos mil trescientos poemas) especialmente dotado para el lenguaje como pocos en cualquier cultura moderna. Mientras otros se hundían en la poesía en blanco, en el mero proliferar de imágenes sonámbulas, en la dificultad de la expresión, él podía inventar canciones emocionales o burlescas con una frescura traviesa de niño. Tres frases llanas con algún contrapunto y ahí estaba, prodigiosa, la canción memorable.
         Hay siempre un poeta en el teatro de Brecht, y un hombre de teatro en sus poemas, que invariablemente le resultan tanto poesía personal como canciones, monólogos, fábulas, escenas esperpénticas o laberínticas. El comunismo se va reduciendo a una (inevitable) peripecia biográfica y a una perspectiva de su crítica social, no a un lastre, mucho menos a un pecado capital en su obra. Y no lo arrastró consigo la caída del Muro de Berlín, como tampoco la ruina de Atenas derrumbó a Esquilo ni a Aristófanes. Persevera su juego, su farsa, su condena (y exaltación) del mundo en obras de teatro y poemas.
         Han aparecido recientemente en castellano Más de cien poemas (varios traductores, Madrid, Hiperión, 1999), edición que se suma a las que no han dejado de circular en Madrid (Alianza Editorial), Buenos Aires, México (Alberto Blanco y Pura López Colomé han traducido Las visiones y los tiempos oscuros, UNAM, 1989), La Habana, desde los años treinta.
         Como sucedería con López Velarde o García Lorca en otras lenguas, se pierde mucho en las traducciones castellanas de Brecht (la música, los juegos de palabras, la inspirada concisión epigramática), pero resisten el dibujo, la fábula teatral y buena parte de su mensaje. Podemos leerlo como magnífica prosa, pero sin olvidar —y hay muchas grabaciones de sus canciones— que esa prosa traducida siempre canta, recita y se contorsiona sobre un escenario.
         Como en los años veinte, cuando pasmó y arrebató a W. H. Auden y a Walter Benjamin, y abrió en Thomas Mann la sorda llaga de los celos literarios y la ira personal, Bertolt Brecht asombra por su vasta y siempre exacta capacidad de hacer poesía sobre cualquier cosa, lo que sea: todas las estaciones del amor y del paisaje, pero también la guerra, los “tiempos sombríos”, el pánico ante la propia nación como una fatal “madre pálida”; la enfermedad, la nota roja, el dinero, la mezquindad y la explotación, la vulgaridad, un aborto, un parto sobre una taza de WC, una niña ahogada, los soldados muertos, las andanzas de mendigos y criados, los episodios duros de la vida diaria, arisca y banal.
         Tal vez sólo Pablo Neruda se acerque en ello a Brecht, aunque con la diferencia de que éste recurre menos a las metáforas y casi nunca a las metáforas complicadas. Sabe cantar magníficamente sobre lo que sea sin extrapolar la imaginación ni el lenguaje. Casi siempre es llano, legible, racional.
         Pero este poeta que desconoce asuntos antipoéticos (y cuya temeraria y constante mezcla de la crudeza y el refinamiento, la ternura y la brutalidad, la belleza y la fealdad del mundo, se atreve a cualquier cosa) casi desprecia las vanguardias y la novedad en el arte. No hay laboratorios ni laberintos ostensibles en su poesía. Se atiene a la tradición, tanto en las formas métricas y en las rimas, como en los versos libres: aprendió de las canciones y baladas europeas y orientales, de las leyendas, rezos, danzas de todos los tiempos, un sólido oficio de cantor.
         No abreva tanto de fuentes folklóricas. Por lo demás sabemos que, en poesía, con frecuencia lo que llamamos folklore no es sino la exitosa difusión entre el pueblo de formas cultas, como los soneros veracruzanos que, sin saberlo, cantan literalmente a Lope y a Góngora. Pero aspira para sus poemas a los ritmos, los contrastes, la apuesta radical por un tono definitivo que gana o pierde el poema sin mayores discusiones.
         Escribió George Steiner: “Es evidente que Brecht fue un fenómeno muy raro, uno de esos grandes poetas para quienes la poesía es una visita cotidiana, un modo de respirar. Y como los mejores poemas de Brecht son, con frecuencia, tan misteriosamente ‘naturales’ y tan discretos en el uso del ritmo del habla de todos los días, resultan difíciles de traducir. Pero no hay duda, los dos grandes poetas alemanes de este siglo son Rilke y Brecht”.
         Hable de China o de Alemania, de la India o de Nueva York, hay en Brecht un trovador tradicional que canta cosas probablemente eternas, pero antes pocas veces expresadas con tal franqueza, con tales mezclas de crudeza y edificación, de entusiasmo y desesperanza, de amor y horror. Con tal atrevimiento humorístico de juglar en music hall.
         Canta bajo el signo de Villon, pero también de los salmos o de la Antología Griega, de milenarios sacerdotes hindúes, de los poetas romanos y  los patriarcas chinos, de los Lieder de su patria. Quizás fue por ello el primer poeta culto que sonó a blues, a jazz:
        
         El tiburón tiene dientes
         y en el hocico los lleva;
         Macheath tiene una navaja
         pero nadie se da cuenta.

         Del tiburón las aletas
         enrojecen con la sangre;
         Mackie Messer lleva guantes
         y del crimen no hay señales.

         Al agua verde del Támesis
         arrojan de pronto gente:
         no hay peste, tampoco cólera,
         sólo Mackie está presente.

         Un lindo domingo azul
         yace un muerto en la ribera
         y alguien, tal vez Mackie Messer,
         a la esquina da la vuelta...

         (Asombrosamente, Rubén Blades logró canciones que sonaran más a Brecht que cualquier traducción, en su saga de “Pedro Navaja”).
         Toda la tradición y todo el modernísimo, caótico presente. Pero el escandaloso cantor de la revolución y de los mendigos y criminales en una pesadilla de music hall, desde muy joven se alarmó y tuvo que admitir con cierto humor esta paradoja: “Observo que empiezo a ser un clásico”.
         Esta actitud clásica le impidió idealizar a los oprimidos. Los canta tal cual son, sucios y vulgares, como víctimas de la injusticia y de los crímenes gubernamentales; no hay en su obra “héroes de abajo”, “hombres nuevos”, estampas ejemplares del comunista dorado.
         Siempre resultó incómodo sobre todo para sus camaradas comunistas. Se burló de ellos. Les recomendó que desaparecieran al pueblo, de plano, para evitarse problemas con él en la aplicación del orden comunista. Denunció injusticias; jamás predicó paraísos políticos virtuales o demagógicos al gusto de las nomenklaturas soviéticas ni del Partido Comunista Alemán. Buscó las terribles verdades reales, no los mitos de la doctrina.
         De ahí también su estilo, tan imitado e inimitable, de absoluta pureza lírica (en el sentido musical: las frases que siempre suenan a canto, que siempre cantan), pero obsesionado por la impureza de temas y expresiones. Ni el horror, ni las miserias humanas, ni la banalidad, ni el asco se hacen a un lado para que surja la belleza o la emoción. Toda la basura humana y de la realidad han de estar presentes en los mayores sueños y exaltaciones del hombre.
         Como en Browing, su poesía es generalmente dramática, con un personaje diferenciado del autor, incluso con una historia. Pero no se limita a monólogos, a personajes que digan su historia. Deben cantarla, plenamente, sin ocultar ni olvidar las contradicciones.
         La belleza reside en su totalidad cantante, en su historia sin embellecimientos o censuras premeditados. De ahí que su forma privilegiada sea la balada (Lied): un canto no del momento esencial y quintaesenciado, sino del movimiento de una vida, de su historia, entremezclando la risa y la seriedad, la obscenidad y la limpidez, el horror o el asco y la contemplación.
         Sólo pudo lograr esto un maestro de la forma del verso. Suenan en él con gran armonía los acordes menos compatibles. Parecen (no lo son, claro) surgidos espontáneamente, de un sólo trazo, de un solo movimiento. Y que así deben ser, como una planta o un animal. Que no se miden contra un canon externo. Que ellos mismos implantan su propio canon.
         Otro tanto ocurre con las baladas, leyendas, cánticos, oraciones, crónicas o epigramas espigados de la literatura tradicional, especialmente de la muy antigua, que construyó sus formas misteriosas a través de siglos o milenios, como las chinas o hindúes que tanto admiró, la grecorromana, y las europeas de la Edad Media y del Renacimiento.
         Este poeta revolucionario, acaso el más revolucionario de los poetas de nuestro siglo (en el sentido ideológico y de la misión que exigía a su poesía, como subversión radical de la naturaleza humana; pero sobre todo por sus atrevimientos estéticos y verbales), no es sino el más tradicionalista, el mayor trovador.
         De ahí tal vez su fuerza, su belleza, su capacidad de asombro y de impacto, a pesar de las vicisitudes y de los cambios tan poderosos de nuestro siglo. El I ching y los brahamanes entonan la balada del pobre (ah, tan moderno) hombre occidental en sus poemas.
         Y escuchamos en ellos la poesía fundamental, más allá de épocas, de teorías estéticas o políticas, de países o bandos. En lo más antiguo, lo más moderno.
         En una “Visita a los poetas desterrados”, Brecht acentúa sus semejanzas con grandes poetas del pasado en cuanto al destino del poeta; también nos narra, subrepticiamente, un encuentro con la banda de sus cómplices imaginarios:

Cuando en sueños entró en la cabaña de los poetas
desterrados, que está al lado de la cabaña
donde viven los maestros desterrados (escuchó desde allí
discusión y risas), en la entrada se le acercó
Ovidio y en voz baja la dijo:
“Mejor que todavía no te sientes. Aún no has muerto. ¿Quién sabe
si no habrás de volver?” Pero, con consuelo
en los ojos, se acercó Po Chu-yi y sonriendo dijo:
“El rigor se lo gana cada uno sólo con que una vez
nombre la injusticia”. Y su amigo Tu-Fu dijo tranquilo:
“¿Comprendes?, el destierro no es el sitio
donde se desaprende el orgullo”.
Pero más terrenal se les unió el andrajoso Villon
y preguntó: “¿Cuántas puertas tiene la casa donde vives?”
Y lo llevó a un lado Dante, y cogiéndole del brazo
le susurró: “¡Tus versos están plagados de defectos,
amigo, así que piensa cuánto hay contra ti!”  Y Voltaire
añadió desde el fondo: “¡Presta atención al céntimo,
si no te matarán de hambre!” “¡Y métele chistes!”,
gritó Heine. “Eso no ayuda” rezongó Shakespeare,
“cuando llegó Jacobo ni a mí me permitieron ya escribir”.
“De llegar a juicio, ¡coge a un granuja de abogado!”,
recomendó Eurípides, “pues él se sabrá los agujeros
en la red de la ley”. La carcajada duraba aún, cuando
del más oscuro rincón llegó un grito: “Oye tú, ¿se saben
ellos también tus versos de memoria? Y los que los saben,
escaparán a la persecución?” “Ésos son los olvidados”,
dijo Dante en voz baja, “a ellos no sólo les destruyeron
los cuerpos, sino también las obras”. Las risas
se quebraron. Nadie se atrevió a mirar hacia allí.
El recién llegado
se había puesto pálido.



sábado, 1 de noviembre de 2014

FAULKNER


INCOMODIDAD Y GRANDEZA DE WILLIAM FAULKNER

Por José Joaquín Blanco

El rechazo y la euforia iniciales en torno a las novelas de William Faulkner (1897-1962) han devenido una especie de inmortalidad penumbrosa, arisca, para la sociedad norteamericana, que en vida lo proclamó un farsante que se había fabricado una reputación extranjera, especialmente francesa, gracias a las extremadas obscenidad y sordidez de sus personajes, en los que “traicionaba e injuriaba” a los blancos sureños, al presentarlos como tartufescos viciosos sexuales y mezquinos alacranes en cuestiones de dinero; burlándose de paso de sus “valores familiares”, de sus negocios y de sus instituciones políticas, judiciales, religiosas.
En 1945 casi todos sus libros estaban descatalogados en los Estados Unidos y no circulaban ni en librerías de viejo, informa Malcolm Cowley. Pero la agria escritura de Faulkner había conmovido a la golpeada Europa de entreguerras y de la postguerra y recibía allá celebraciones entusiastas, que se coronarían en 1949 con el premio Nobel (para mayores ira y escándalo en Mississippi, recordaría Edmund Wilson). Muerto y clásico, ve frecuentemente censurada o marginada su obra en los colleges bajo severos cargos de “mistificación histórica”, de “misoginia” y sobre todo de “racismo”. 
Faulkner efectivamente narró con violencia y duras palabras -su principal estilo no fue el discurso racional y ponderado, sino el aparente flujo involuntario, caótico, del inconsciente-, la manera en que veían sus personajes blancos sureños del siglo diecinueve y de las primeras décadas del veinte su trato con los niggers, sin dulcificarlas con recursos ideológicos progresistas ulteriores. Y se atrevió incluso a hacer pensar y hablar a aquellos negros antiguos como los recordaba o imaginaba, basándose sobre todo en sus largas charlas de infancia con su criada Memmie, a quien dedicó ¡Desciende, Moisés! (1942), y con otros negros domésticos (como Sam Fathers y Boon Hogganbeck esos tuteares esclavos-ángeles de sangre mezclada: negra-india-blanca, que apadrinan a los niños-patrones McCaslin en la caza del venado en ese mismo libro). El trato entre los sexos no era menos feroz.
La recuperación personal de semejante mundo crudo, injusto y violento, así como su poetización con ciertos aires de paraíso perdido y de apocalipsis, no gustó a blancos ni a negros: parecía insultarlos a todos.  Ahora, según la opinión pública y los dictámenes académicos, los primeros lo encontrarían sórdido, brutal y truculento en sus historias de blancos. Los segundos lo juzgarían melifluo, anticuado, paternalista, casi patronal con respecto a la cuestión negra. Antes de Martin Luther King, Faulkner era considerado sobre todo un perverso sexual; después, un injuriador profesional de la raza negra, aunque en realidad se hubiera ensañado sobre todo contra los blancos: tanto los “admirables caballeros” derrotados del Sur -de quienes hace borbotear una violentísima historia de culpa que se refunde en mezquindad, fraude, codicia, crimen, sexo, alcoholismo, estupidez y pánico racial- como con los victoriosos capitalistas del Norte: inescrupulosos “judíos” depredadores, agentes del Dinero. Sospecho que molesta mucho más lo que dice de la raza blanca que de la negra.

YOKNAPATAWPHA
Como se sabe, Faulkner urdió una historia imaginaria del Sur Profundo de los Estados Unidos, especialmente de Mississippi. Llamó Yoknapatawpka a un condado ficticio y recorrió sus ciento cincuenta años de soledad. Desde que los primeros aventureros blancos bárbaros (fugitivos de la miseria o de la policía en Europa) se apoderaron de los bosques y praderas de los indios choctaws y chickasaws, a finales del siglo XVIII; fundaron unas cuantas dinastías de hacendados, generales, gobernadores (los Sartoris, los Compson, los Sutpen, los McCaslin) y los hicieron prosperar mediante un intensivo sistema de plantaciones agrícolas, trabajadas por esclavos negros, hasta que sufrieron la derrota en la Guerra Civil por parte de sus paisanos norteños un siglo después.
Y hubieron de sobrevivir penosamente varias décadas más –sus últimos descendientes alcanzan la mitad del siglo XX y el estreno de gala, en Atlanta, de Lo que el viento se llevó- con su orgullo herido, desgastándose en una decadencia rencorosa y extravagante; entre las ruinas de sus bombásticas mansiones-de-museo con exagerados pórticos “romanos” en mitad de las plantaciones algodoneras y madereras (que en ocasiones ni siquiera llegaron a inaugurar); hasta extinguirse ante la nueva invasión de fuereños adinerados, eficaces y pedestres (los Snopes: El villorrio, La ciudad, La mansión) que se adueñaron de todo como quien compra un montón de trebejos, para instalar sus gasolinerías, tiendas de autoservicio y restoranes de comida rápida. La muerte, la destrucción y el fuego rubrican a la nobleza faulkneriana. Sus novelas constituyen su réquiem solemne. La antigua raza blanca del sur decayó y se contaminó de los invasores; sólo los negros “perduraron” (es decir, conservaron su identidad)... hasta que hacia 1947 el norteño Movimiento de los Derechos Civiles empezó a alborotarlos y a “descastarlos”.
Una narración meramente lineal, melodramática o realista, de ese siglo y medio de hacendados esclavistas sureños, difícilmente habría logrado algo más que las docenas de exitosos romances sobre el glamour sureño. Un resumen de sus tramas parecería pobre de virtudes y sobrado de de nota roja, y no muy diverso del colonialismo en el Caribe, el Brasil o Asia.  Pero Faulkner era, en sus propias palabras, “un poeta fallido”; desbordaba resonancias grecorromanas, románticas y simbolistas; de su Shakespeare y su Biblia del rey James (algunos estudiosos ven en los temas y tonos bíblicos, tamizados por una perspectiva calvinista de fatal-predestinación-al-Mal, la principal influencia de su obra) ; y no pocas, aunque casi siempre inconfesadas, codicias europeas (Baudelaire, Proust, Conrad, Joyce, incluso los surrealistas).
Y escribió fábulas, leyendas o “mentiras históricas” gigantescas. Convirtió a sus familias de palurdos aventureros y despiadados explotadores de negros, en dinastías germánicas o escocesas reverberantes de fulgores byronianos o de Walter Scott. Los dotó de una nobleza trágica y de un porte retórico digno de los héroes de Shakespeare o de las sagas germánicas y celtas, impulsados por un fuego fatal que teñía su romanticismo luciferino con los prestigios de asesinatos, suicidios, violaciones, incestos, mezclas interraciales (el peor pecado, la mayor maldición: el blanco-negro, el negro-blanco), odios familiares, rencores insalvables, remordimientos heredados de generación en generación, apetitos de reivindicación y venganza, demencia: siempre desolación.
Una encendida piedad, sin embargo, ennoblece el relato de esta derrota, por perversos que hubiesen sido sus protagonistas. El punto de vista afectivo convoca la solidaridad del lector con la desangrada épica de los vencidos. Al modo de una catarsis freudiana –Faulkner fue uno de los primeros autores que aparecieron, acaso no tan involuntariamente, bajo el signo de Freud: ofrecía emblemáticos Traumas o Culpas de Raza, Sexo, Herencia de Sangre, Honra Herida- nos estremecen los tremendos pecados a que los condenó la desdicha.  
Ubica sus puntos de vista más emotivos en los niños (su hambre por la novedad de un exuberante mundo rural de cacerías -“El oso”-, ganado, bosques, ríos, granjas, perros) y de los de viejos (mascando tabaco, bebiendo whisky) y viejas (cocineras, floricultoras, lisiadas o enfermas) de cualquier raza, rumiando sus recuerdos. En cambio, la gente madura de todos los colores y sexos se muestra vulgar, agresiva y desagradable, torpe o estúpida en sus apetitos y rutinas descontroladas. Define a sus criaturas: “Pobres hijos de puta que tratan de vivir lo mejor que pueden”.
La historia infame de muchas documentadas dinastías europeas desmerece a ratos frente a la Grandeza Maligna de esos ficticios aventureros de Yoknaptawpha devenidos “nobleza” sureña derrotada por sí misma, por la historia y hasta por la mezquina y barata modernidad (la profanación de los sitios raigales, legendarios e históricos, por la profusa y chillona publicidad comercial de 1940; la última descendiente de los Compson que huye con un cómico de feria).

“UNA ESCRITURA QUE JADEA”        
El populoso inventario de los episodios y personajes de Faulkner recuerda los de Balzac y Zola: compite con el Registro Civil y los archivos municipales.  Habría que quebrarse mucho la cabeza para pensar en cierto tipo de personaje o de acción, por extraños que sean, que no asome en las genealogías y anales de Yoknapatawpha y sus alrededores, como las ciudades semirreales de Jefferson, Jackson y Memphis.
Ambicionó concentrar en su condado imaginario el universo entero, incluso lo inaudito: confesó que inventó la trama atroz de Santuario (1931) para “narrar el episodio más nefando imaginable...” (citado por Malcolm Cowley: A Second Flowering. Works and Days of the Lost Generation, Nueva York, The Viking Press). Le gustaban ciertas exageraciones: pensaba que el mejor taller de un escritor era el burdel y varios de sus personajes opinan que “Dios a veces es idiota, pero es un caballero” y hasta “un caballero de Kentucky”.
Pasiones, oficios, negocios, vicios, crímenes, tragedias, incendios, cataclismos, robos, fraudes, usura: soledades. Pero la fuerza de tal mundo es fundamentalmente verbal, más que episódica. No ocurren muchas cosas en sus novelas: se narra brumosa o delirantemente que ocurrieron. Adquirió la fama del novelista más obsceno del mundo: pero las escenas digamos libertinas o crueles de sus libros (a excepción de Santuario, donde dizque se propuso demostrar que podía lograr un bestseller: “una idea barata... concebida deliberadamente para hacer dinero”: cit. en Cowley, ibid.) son escasas, rápidas y elusivas; indirectas, zigzagueantes: rodeos diferidos. No se las goza tanto como se sufre su remordimiento obsesivo, su carga de dolor, de deshonra y de pecado: Santuario, de aparente estructura policiaca y objetiva, realista, multiplica el caos, las penumbras, los puntos de vista, las elipsis y la información diferida como recursos de patetismo y de énfasis. Vargas Llosa considera como culminación universal del truco novelístico del “dato escondido” la postergación y el ocultamiento, entre múltiples jirones de datos y sensaciones, del olote o mazorca de maíz con que es violada Temple Drake por un gángster impotente.  El misterio se complica aún más cuando introduce contrapuntos humorísticos, incluso bufonescos, en sus momentos más patéticos: los despistados viajeros de Santuario, que se hospedan en el burdel de Memphis, creyéndolo pensión familiar; la dentadura postiza al final de Mientras agonizo (1930); las mañas de avaro y la chifladura por los tesoros escondidos en el ceremonioso viejo blanco-negro Lucas Beauchamp en ¡Desciende, Moisés!; la tragedia de los Compson no narrada, sino caóticamente exclamada o aullada entre quejidos, llanto y babas por un enorme idiota obeso en El sonido y la furia (1929).
Lo que priva es una cíclica corriente verbal de recuerdos, monólogos interiores, pensamientos, conversaciones, proferimientos, metáforas, frases truncas y confusas entretejidas en un delirio. Caudal abrumador y majestuoso del alma o la conciencia colectiva –legión de caídos: populoso rencor- en una especie de agonizante rito de confesión, a través de sus personajes-vocero.
Camus advirtió en 1956: “La escritura jadeante de Faulkner es el estilo mismo del sufrimiento... El único verdadero trágico moderno... La religión del sufrimiento” (apéndice de Théâtre, récits, nouvelles, La Pléiade).
André Gide, en cambio, lo encontraba algo artificiosamente rebuscado, freudiano, modernizante adrede: “Luz de agosto [1932], de Faulkner. Creí que iba a admirarla más. Algunas páginas son dignas de un gran libro; se ha perdido la manera y el procedimiento. Faulkner tiene demasiada conciencia de la inconsciencia de sus personajes, una inconsciencia que expone y subraya a cada paso. ¡Qué monótona insistencia en este empeño!” (Diario, 4 de abril de 1936).
Borges vio en Faulkner a “un hombre de genio, si bien de genio deliberado y casi perversamente caótico... El ímpetu alucinatorio de Faulkner suele no ser indigno de Shakespeare.  Un reproche fundamental cabe hacerle. Faulkner considera que a este laberíntico mundo corresponde una técnica literaria no menos laberíntica. Salvo en el caso de Santuario, la historia, siempre atroz, no nos es referida directamente; debemos descifrarla y presentirla a través de sinuosos monólogos interiores según el incómodo modus operandi del capítulo final del Ulises de Joyce” (Introducción a la literatura norteamericana).
Una corriente verbal barroca –tan prolífica como devoradora- refunde la mayor poesía y la charlatanería lírica o ideológica; el melodrama, la novela policíaca y la novela gótica; los coloquialismos y hasta los balbuceos, el lenguaje de los periódicos, la jerigonza seudocientífica, los neologismos y las palabras raras o “simplemente mal usadas” (Edmund Wilson), la sintaxis loca y el mero fárrago o la escritura automática: el blablablismo –para mayor desesperación de los traductores-; el profuso coleccionismo paisajístico –aluvión de crayonazos y acuarelas-; la enumeración inventarial: bosques, flores (¡cuántas glicinas!), ganado, animales domésticos, campos de cultivo, aserraderos. granjas, establos; carros, aviones, trenes, armas, almacenes, bancos, oficinas, aparatos, prótesis. Los 15,611 habitantes de Yoknapatawpha y sus antepasados. Y se repiten hasta el infinito en una sintaxis de paréntesis, cláusulas subordinadas a la undécima potencia, espirales, reiteraciones e incluso la mera pedacería giratoria de ecos de la conciencia, que enloquecerían hasta al enmarañadísmo Henry James (especialmente en los dos primeros tramos de El sonido y la furia.)
Para Edmund Wilson, en Intruso en el polvo (1948), la polémica novela de Faulkner que pretende defender a los negros del sur, representados por el negro-blanco Lucas, contra los oportunistas-norteños-liberadores-de-negros, “el hombre vive... aunque la prosa caiga en pedazos” (Classics and Commercials).
Esta mescolanza-bárbara-en-oralidad-catártica o de libre “corriente de la conciencia” opera su prodigiosa magia gracias a la intensidad sensorial del color local (heredera de Mark Twain y Sherwood Anderson), la audacia de las introspecciones, los ritmos obsesivos; la majestad bíblica, el porte shakespeariano o de trágico griego, la desesperación byroniana; su aprovechamiento del monólogo interior, del hipotético lenguaje de la gente-llana-o-inocente-sin-lenguaje (resabios de Hemingway), así como de idiotas y delirantes; el encauzamiento de todas esas voces en una sola avenida -multitudinaria, confusa, caudalosa-: coro o marcha fúnebre.
Muchos lectores prefieren aspectos laterales, menos emblemáticos, de Faulkner, y acaso por ello más universales, como sus relatos de campesinos blancos pobres (a la manera de Mientras agonizo, que acaso influyó en Revueltas y Rulfo); o los ligeros y humorísticos (Los rateros); o sus novelas sobre la Primera Guerra Mundial y la aviación (La paga de los soldados, Pylon, Una fábula). El dolor, la culpa, la atrocidad de la vida, las lindes del delirio, las imágenes desaforadas y expresionistas, reaparecen en ellos.  De cualquier modo, la parte central, mayoritaria y beligerante de su narrativa se ocupa de las dinastías “aristocráticas” de Yoknapatawpha y erige con ellas sus mayores íconos trágicos, como en Sartoris (1929 ) y ¡Absalón, Absalón! (1936).
El historiador frunce las cejas: “¡Pero no es exacta ni objetiva su versión del sistema de plantaciones ni de la Guerra Civil!” El político, el gerente y el pastor increpan: “¡Parece hablar más de Babilonia que de los cristianos Estados Unidos!” La feminista reprocha: “¡Aquí hay misoginia cavernaria!” (las mamás compacientes, las aguantadoras esposas, las chamacas calenturientas; las tías, las putas, las serviles y sonrientes criadas negras; en realidad, Faulkner trató de ser mucho más desagradable en sus retratos de hombres que de mujeres.) El antirracista reclama: “¿Y la verdadera, documentable historia sucia de la esclavitud, sin romanticismos blancos? ¿Y la cultura real de los negros vista por ellos mismos? ¡Bah! ¡Puras mistificaciones!”
        
LOS MALDITOS
El mundo faulkneriano se impuso, por encima de la historia y la sociología, con vocación mítica y ritual, como una saga de brutal y crudo romanticismo, a la manera de Ossian (James MacPherson, otra “falsificación épica” afortunada); o de los romanceros, cantares de gesta o historias de las grandezas e infamias de las dinastías medievales de Europa. Y el público (sobre todo extranjero) aceptó esta reconversión masiva en Edipos, Antígonas, Manfredos, Caínes, Barbarrojas, Ricardos III, Hamlets, Quijotes o Yvanhoes de los vulgares hacendados algodoneros del trivial Mississippi. Sin embargo, parecen envidiarlos desde sus museos europeos los Malditos “históricos”: los Lancaster, los Orsini, los Borgia, los Habsburgo, los Borbón...
Curiosamente, si bien ha influido a algunos narradores sureños como Flannery O’Connor, Carson McCullers y Truman Capote; Faulkner ha tenido mayor descendencia entre los narradores latinoamericanos: Carpentier, Lezama Lima, Asturias, Onetti, Rulfo, Revueltas, García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes, entre centenares, que en su propio país, donde es casi señal de buena conducta desaprobarlo. A los latinoamericanos nos faltaba engrandecer, ennoblecer, así fuese tan sólo mítica y literariamente, nuestra desastrosa historia como naciones independientes. Acaso Faulkner no alcanzó a enterarse antes de su muerte que había fundado –de la mano de Valle Inclán- el “realismo mágico” latinoamericano (y el caribeño francófono, añadiría Édouard Glissant, rizomático autor de Faulkner, Mississippi, Madrid, Turner/FCE, 2002).
Faulkner quiso dotar a su pueblo de una Biblia y de una Ilíada vernáculas, actualizadas; de un shapeskearismo algo tropical; de su propia Edad Media colorida y minuciosa, tétrica y sacramental. Edgar Coindreau, su traductor al francés, lo llamó “gran primitivo, servidor de viejos mitos”. Y forjó, con pura fuerza verbal y mitos atroces, con su desbocado rito de múltiples voces que recuentan desgracias desoladoras, como un denso Purgatorio alucinante, una de las mayores aventuras de la historia de la novela: Los caballeros blasonados de Sartoris, la dinastía incestuosa y parricida de ¡Absalón, Absalón! (la caída de la Casa de los Sutpen) y, babélicamente, El sonido y la furia (la caída de la Casa de los Compson).



miércoles, 1 de octubre de 2014

HEMINGWAY

ANTICLIMAS DE HEMINGWAY

Por José Joaquín Blanco

A pesar de que terminó escribiendo con laboriosidad una obra muy voluminosa, al narrador norteamericano Ernest Hemingway (1898-1961) lo abrumó desde el principio una curiosa repugnancia hacia el “blandengue” y “pretencioso” trabajo intelectual. Maldecía no sólo a los críticos, a los savants, a los profesores, sino casi a cualquier persona aparentemente sedentaria, a menos que se tratara de las pasivas esposas de sus héroes, casi siempre reducidas a admirar, soportar o fastidiar a sus emocionantes maridos.
Todas las mujeres juegan un desastrado papel en sus novelas y relatos. Pocos escritores como Kipling y Hemingway realizaron tan minuciosa y cabalmente los numerosos crímenes de misogina literaria denunciados por las scholars feministas en sus brujiles coloquios universitarios de “Crítica de género”. Pero sus héroes varones de cualquier edad tenían que ser bravos boy-scouts en su mayor hazaña de la temporada. Muchos de ellos son meros retratos del Hemingway adolescente, aunque en la narración peinen canas. Adolescentes incluso sexagenarios. Y debía además sobrevenirles algún desastre que les recortara un perfil épico.
Pobló su narrativa de una colección de hombres de acción extrema: toreros, boxeadores, cazadores, deportistas de riesgo, soldados, gángsters, apostadores del hipódromo. El público amó ese mundo tan bullicioso que el autor parecía más bien detestar: no narró tanto sus glorias y esplendores, sino sobre todo sus derrotas y sus desilusiones, sus “ganancias de nada”; el absurdo de sus luchas que acaso no alcanzaban otra justificación que lograr, mediante una ostentación suprema de coraje, cierta honra bravucona y solitaria contra la muerte.
De algún modo, sin embargo, respondía a la desmoralización provocada por la Primera Guerra Mundial. En general, su única ideología fue deportiva: había que competir en todo contra todos y ganar a toda costa. Y los ganadores siempre mueren. Los perdedores también, pero infamados.

El MORALISTA A PALOS
Un mundo de pobres individuos que intentan ser supermasculinos en episodios adversos para probarse a sí mismos su hombría, su virtud, su coraje o el temple de sus nervios. Una vida ruda, menos sórdida sin embargo que en algunas magníficas novelas de detectives (Dashiell Hammett), con la obsesión del heroísmo. Era la época de los novelistas-de-la-grandeza (Malraux, Sholojov, Montherlant, Saint-Exupéry), pero la de Hemingway se presenta como una épica que descree por principio de sí misma y vive y disfruta poco sus aventuras. Concentra sus tintas en la derrota, el fracaso y la muerte, muchas veces atrabiliarios, exagerados o injustos: el torero o el boxeador envejecidos, el novato cazador de safari asaltado por el pánico frente a los leones.
         Su épica moralista luce puritana, provinciana y pacata sobre todo en tales ambientes descarnados y con tal estilo vanguardista. Un humanismo a palos y para la muerte. Hemingway impide a sus personajes disfrutar sus aventuras y sus logros. Hay cierto ascetismo (sin Dios), de restricción y autocastigo, que agradó a las universidades y liceos de todo el mundo, y que colocó a Hemingway como un autor “edificante” lo mismo en los países occidentales que en los comunistas, donde se imprimieron ediciones gubernamentales multitudinarias de algunos de sus libros. “Muchos de sus relatos pueden ser leídos, y lo han sido, por miles de personas, esencialmente como lecciones de ética práctica”, observa Malcolm Cowley (A Second Flowering. Works and Days of the Lost Generation, Nueva York, The Viking Press). No fue pues admirado sólo como narrador, sino como una especie de Maestro-de-la-Vida.
Los narradores épicos o trágicos suelen acudir a grandes mitos que permitan, al menos durante buena parte de la historia, el impulso y el despliegue de sus personajes, que alguna vez creyeron en algo: Dios, la patria, la familia, el amor, la justicia, la revolución, la religión, el arte, el valor, el humanismo o ciertas misteriosas claves esotéricas. Hemingway descree de todo ello por principio (salvo en la obra teatral La quinta columna (1938), y en la novela Por quien doblan las campanas (1940) –su mayor éxito de ventas en vida y su título menos estimado por la posteridad- donde se contagia de la revuelta social). ¿Por qué entonces se maltratan a sí mismos con tal rigor, si no esperan nada ni están realmente obligados a nada? ¿Extremo masoquismo por sobrada arrogancia?  Hay un vacío sagrado en todos ellos al que deben obediencia ciega: la honra-viril, el coraje, el amor propio.
De ahí que Hemingway resultase un héroe instantáneo para los existencialistas. Sus personajes tratan de vivir sobrehumanamente a sabiendas de que la vida no vale tanto la pena. El desenlace trágico de cualquier cosa impera desde el principio: es lo único que existe; hombres rudos y casi desprovistos de lenguaje, de imaginación, de ganas de placer o de tranquilidad. Con escasas armas se enfrentan a la fatalidad que ellos mismos invocan o buscan. “Sus héroes, dice Edmund Wilson, invariablemente están a punto de quebrarse, o ya han sido derrotados, o  pagan su honor o su amor al precio de ser despojados de todo lo que hayan ganado, o de quedar baldados, o desmoralizados, o asesinados.” (The Bit Between my Teeth, Nueva York, Farrar, Strauss, Giroux).

¡CULPEN A CÉZANNE!
En realidad, el método de trabajo del anti-intelectualista Hemingway es similar al tradicional del savant que investiga fatigosamente en bibliotecas y archivos, y llena miles de fichas; sólo que él lo hace en conversaciones y recortes de la prensa popular, hasta llegar a su azaroso “tratado” -a ratos chusco: v. gr.: cuando sicoanaliza en un párrafo toda la pintura de El Greco y la diganostíca como descarada mariconería; a ratos pedantísimo- de tauromaquia: Muerte en la tarde (1932).
Partió de su experiencia  juvenil de reportero, aunque jamás fuera un periodista notable. Su prensa juvenil es mero chambismo; luego, los periódicos y revistas internacionales publicaban sus reportajes, recopilados en Enviado especial (By-Line, 1967), sólo porque provenían de un novelista famoso. Su reportaje sobre Las verdes colinas de África (1935), por ejemplo, dice Edmund Wilson, “es el único libro jamás escrito que hace aparecer aburridos a África y a sus animales. Casi lo único de que nos enteramos sobre esos animales es que Hemingway quiere matarlos. Y respecto a los nativos, salvo una linda descripción de una tribu de corredores entrenados, la principal impresión que tenemos de ellos es que eran gente simple e inferior que admiraba enormemente a Hemingway” (The Wound and the Bow. Seven Studies in Literature, Nueva York, Farrar, Strauss, Giroux).
Pero se hundía con decisión en un ambiente o en un tipo de personajes, hasta extraer de ellos las frases, los colores, los tonos clave –primitivos, simples: trazos fauvistes o cubistas de coloquialismo o realismo- que habrían de condensarlos. Así conformó un estilo aparentemente escueto, concentrado, objetivo; con abuso de diálogos repetitivos, muertos o incidentales, y abundantes descripciones casi gratuitas (aunque poéticamente decantadas, a ratos), que no narraran ampliamente esas vidas, sino que las esbozaran a través de pistas triviales.
Ese estilo debe algo a cierta tradición heterodoxa de finales del siglo XIX y principios del XX en Estados Unidos: Mark Twain, Bret Harte, Stephen Crane, Jack London y Ring Lardner, quienes cultivaron temas populares y el lenguaje coloquial, incluso “acciones extremas” y asuntos deportivos. Y más personalmente, remite a sus maestros Sherwood Anderson, quien sobre todo en Winnesburg, Ohio narró con gran emotividad y color local verídico las historias de personajes llanos, iletrados y provincianos, pero no por ello primitivos ni simples; y a Gertrude Stein: sus variados trucos de estilo, desde Tres vidas, para “cubicar el lenguaje” (párrafos como Picassos o Bracques) a partir de la decantación del coloquialismo y de la repetición de pocas palabras y frases, que variaban su intención y su intensidad, como elementos plásticos. Y sobre todo a las teorías poéticas tempranas de Ezra Pound (Imagism), quien imponía un ascetismo total a los poemas, despojándolos de retórica y sentimientos: no debían “decir” ni expresar nada, sino provocar un “efecto preciso” en el lector, como un cuadro. (Alfred Kazin comenta la influencia de la pintura impresionista y vanguardista en Hemingway: Una procesión. Cien años de literatura norteamericana, FCE). El joven Hemingway escribió poemas poundianos, y entre los espesos inventarios objetivistas de sus narraciones posteriores no escasean sorprendentes imágenes instantáneas como versos del Imagism.
En vista de que sus personajes populares no eran “artificiales” filósofos ni universitarios, Hemingway les niega charlas y pensamientos profundos o complejos, incluso la corriente-de-la-conciencia que tanto aprovechó su rival Faulkner, y se exige perfilarlos exclusivamente con su típico manojo de reiterativos términos primarios, de coloquialismo y objetivismo elementales. Pretende que es su “técnica Cézanne”: los caseríos en paisajes de cubos, las manzanas sin mayor utilería sobre la mesa. Se supone que el armado de tales frases o escenas debiera transmitir el “efecto”, la “impresión”, la riqueza de todos esos hombres-de-acción a quienes repugnan los discursos y las descripciones muy elaborados. El esnobismo al revés: ostentar la incultura y la superficialidad como lujos brutales (Aldous Huxley). Tenemos así miles de apretadas páginas de las Obras selectas (Barcelona, Planeta) de Hemingway saturadas de clichés de parloteo trunco, arisco; y de enumeraciones o catálogos de objetos y pequeñas acciones. Amontonadero tipográfico de cubos y de manzanas.
Los personajes de Hemingway conversan demasiado y no parecen decir gran cosa. Señalan huecos, vacíos. Narracion negativa o por omisión. Lo principal debe estar implicado, sobrentendido, anunciado: nunca dicho. Toca al lector adivinar la concentración pasional y desesperada de esos hombres que se niegan a la expresión fluida y suficiente. Rudos, lacónicos, secos. Ocultan más de lo que muestran su atroz choque con la vida y la muerte. Por lo demás, no deben gozar el mundo sino de refilón y con hartos remordimientos. Todo les ha de ser difícil, arduo, sin gozo ni ganancia.
Hemingway desconfiaba de la retórica, pero inventó una fatigosa retórica negativa: prescindir, omitir, esbozar, como un silencio que magnificaría la caída heroica de sus personajes. Una literatura “antiliteraria”, un laconismo parlanchín: a ratos collage de frases coloquiales, a ratos descripciones inventariales de paisajes o de ambientes. Una retórica austera, castigada, que acaso refracte misterio y dignidad. Le declaró la guerra al discurso rico y fluido: lo quería en frases breves, simples, y preferentemente coloquiales, con horror a los adjetivos, a los adverbios y a los vocablos cultos. ¿Pero de veras es más breve un conglomerado de frases triviales que un amplio párrafo con cláusulas bien estructuradas y matizadas? Quizás no siempre consiga tal ahorro prosístico, tal intensidad y tal condensación narrativas, al llenar cientos de páginas con diálogos como el siguiente:
“-Pon un poco de agua en eso [whisky] –dije.
“-Después de esta pelea me retiraré. Voy a terminar con el boxeo. Si puedo apostar, ¿por qué no tratar de ganar dinero?
“-Claro.
“-No he dormido en una semana –dijo-. Me paso las noches despierto y preocupado. No puedo dormir, Jerry. No puedes hacerte una idea de lo que es no poder dormir.
“-Debe ser muy malo.
“-No te imaginas lo malo que es, Jerry, cuando no se puede dormir.
“-Ponle un poco de agua.
“Bueno. Alrededor de las once Jack había terminado y lo acosté en la cama. Por fin dormiría. Lo ayudé a quitarse la ropa y lo metí en las sábanas.
“-Dormirás muy bien, Jack.
“-Seguramente –dijo-. Ahora dormiré.
“-Buenas noches, Jack.
“-Buenas noches, Jerry. Eres el único amigo que tengo.
“-Duerme.
“-Está bien, dormiré.
“Abajo, Hogan estaba en su escritorio leyendo los diarios y cuando entré me miró.
“-¿Has hecho dormir a tu amigo?
“-Está borracho.
“-Le sentará mejor que no dormir.
“-Claro.
“-Has pasado un mal rato explicándoles eso a los periodistas –dijo Hogan.
“-Bueno, yo también me voy a la cama.
“-Buenas noches –dijo Hogan.” (“Cincuenta de los grandes”, en Hombres sin mujeres)
Y así una y otra y otra vez. La interminable insistencia de Hemingway en su propio estilismo o manierismo, en su puñado de fórmulas, a lo largo de miles de páginas, inclina a Harold Bloom a concluir que Hemingway fue la peor influencia que sufrió Hemingway, y que dentro de su propia obra se ubican las parodias más feroces del hemingwayismo (El futuro de la imaginación, Barcelona, Anagrama). En las preceptivas se dan todo tipo de normas y consejos. Alejo Carpentier no oponía mayor objeción a los abundantes adjetivos y adverbios pertinentes y sonoros, ni a los grandes párrafos con intrincadas cláusulas suburdinadas, si resultaban significativos y musicales; en cambio, abominaba de los diálogos.
Pero ese lenguaje coloquial, reducido, a ratos casi monosilábico, parecía una renovación frente al pomposo inglés de la literatura victoriana. Escribió Ford Madox Ford en el prólogo de Adiós a las armas (1929): “Las palabras de Hemingway nos golpean como si fuesen guijarros tomados frescos de un arroyo. Viven y brillan cada una en su lugar; y así, una de sus páginas tiene el efecto de un arroyo en el que podemos mirar a través de las aguas que corren”.

PAPÁ HEMINGWAY

Este mundo bullicioso y esta estética de rudas palabras se revela mejor en sus cuentos: En este mundo (In Our Time, 1925), Hombres sin mujeres (1927), Ganancias de nada (Winner Takes Nothing, 1933), Collected Stories, The Nick Adams’ Stories (1972), entre otras compilaciones.
En las novelas, en cambio, a pesar de su intención de competir con Tolstoi y Turgueniev, carga su áspero ascetismo con incómodas, dulzonas subtramas melodramáticas que se avienen poco con su tipo de héroes y su tipo de estilo: Adiós a las armas, Tener y no tener (1937), Por quien doblan las campanas, etcétera. El compromiso de la rebuscada estética de sus cuentos con el gusto popular que exigían las novelas para convertirse en bestsellers y películas de Hollywood las deja en una posición falsa: semicursis para el lector letrado, semiagrias para el popular. Su prestigio como novelista empezó a arruinarse desde los años treinta, cuando estalló su pleito con Edmund Wilson, precisamente el primer crítico que lo había lanzado y con no menor entusiasmo que a Scott Fitzgerald.
Hoy por hoy el Hemingway decantado es el cuentista: “Allá en Michigan”, “El invicto”, “Los asesinos”, “La vida breve y feliz de Francis Macomber”, “Las nieves del Kilimanjaro”. Hay quien compara estos cuentos con los de Chéjov y Kipling, o con los Dublinenses de Joyce. Aun los desafectos a Hemingway reconocen que en ellos no sólo inventó nuevas historias, sino una original –si bien algo incómoda, estrecha, anticlimática- manera de narrarlas. (Cf.  Frederick J. Hoffman: La novela moderna en Norteamérica, Barcelona, Seix-Barral y Marcus Cunliffe: The Literature of the United States, Londres, Penguin Books).
Casi al principio y casi al final de su trayectoria, sin embargo, practicó dos intensas incursiones vitalistas, incluso líricas, en la novela: Fiesta (The Sun Also Rises, 1926), que impulsó su carrera, y El viejo y el mar (1952), que le valió los premios Pulitzer y Nobel, y reactivó su prestigió en su prematura, enfermiza y trágica vejez.
Fiesta: la aventurera plenitud juvenil de expatriados norteamericanos en Europa, aun dentro de la sordidez y el desastre (acentuados por chuscas alarmas homofóbicas), y con un vasto pintoresquismo de toros españoles y bistrós parisinos: un jolgorio nihilista casi inmune a desengaños, mutilaciones y a la muerte. El viejo y el mar:  la melancólica ternura de un viejo pescador que enfrenta su mundo extenuado al mundo lleno de promesas de un adolescente, con el pretexto de la pesca.
         Si la “manera” de Hemingway se propuso como dogmas la sequía, la amargura y la desolación “viriles”, no ocurrió lo mismo con el exuberante y populachero personaje que se adjudicó el autor y autopublicitó con profusión:  Papa Hemingway, el gran-hombre-de-acción posando con ciertos aires de Clark Gable en escenarios prefabricados de toros, pescadotes, safaris, box, rifles, deportes riesgosos, borracheras colosales.
Se diría que el personaje Hemingway era el supervictorioso-autor-de-historias-de-superderrotados que finalmente conquistaba, en persona y a todo color, frente a las cámaras, el vasto mundo real con sus junglas y sus cumbres nevadas, con sus fieras y todos sus combates. Un exhibicionismo deportivo algo ridículo, pues si bien nadie duda del amor de Hemingway por tales ejercicios de acción, fue en todos ellos un simple aficionado y no el Multi-campeonísimo-de-cartón que trató de contrabandear como su ser auténtico. Un fanfarrón de feria pisoteando al debilucho, libresco Parnaso quisquilloso (“se ufanaba de ‘tratar de tumbar de culo a Mr. Shakespeare’”: Edmund Wilson: The Devils and Canon Barham, Nueva York, Farrar, Straus, Giroux.)
Una mezquina arruga final desluce en este póster exitoso: el rencor y la envidia del Hemingway ya nobelizado, millonario y triunfador mundial, en 1960, hacia sus colegas, sobre todo hacia los que alguna vez fueron sus amigos cercanos (por entonces muertos u oscurecidos): Gertrude Stein, Ford Madox Ford, Wyndham Lewis, y especialmente Zelda y Francis Scott Fitzgerald en París era una fiesta (A Moveable Feast, 1964, póstuma); o a meros contemporáneos como Katherine Mansfield. En otras partes rezuma odio contra muchos otros autores como Whitman, Wilde, Gide, Conrad, Anderson, Heinrich Mann, Virginia Woolf, Huxley o Malraux (Por quien doblan las campanas no resultó para la crítica europea la Gran-Novela-de-la-Guerra-Civil-española, sino, acaso, La esperanza de Malraux; aunque andar distribuyendo la “medalla al mérito” no pasa de ociosidad gremial).
Al parecer, tan desagradables, tan innecesarios desplantes de rencor y de envidia de un hombre tan exitoso, sólo delatan que Hemingway sucumbió a la mayor falacia en el arte: la “deportiva” competitividad adolescente por el Trofeo Único, excluyente. Consideró odiosos rivales personales a todos sus principales antecesores y colegas, como si le robaran el aire o el sol. Había que noquearlos y aplastarlos a todos. “tumbarlos de culo”, como a Mr. Shakespeare. Este incontinente denostador-de-los-críticos-literarios terminó produciendo más chismografía maledicente sobre sus colegas que varias cofradías de críticos “asesinos”.