viernes, 1 de mayo de 2015

ASPECTOS DE LA HISTORIA LITERARIA

ASPECTOS DE LA HISTORIA LITERARIA
Por José Joaquín Blanco
Coloquio de Historia Contemporánea/DEH-INAH, 14 de abril de 2015

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Uno de los aspectos en que más se relaciona la literatura con la historiografía es en la necesidad de contar una historia, relato, narrativa, discurso, ensayo, disertación a partir de los materiales, los estudios y las reflexiones del historiador. De alguna manera, toda historiografía termina aspirando a ser literatura, si no siempre en la pluma del investigador sí en las de sus divulgadores, epígonos o recreadores. Pero lo deseable, lo tradicional, la norma de los clásicos, es que sea el propio historiador no sólo el que busque, contraste, estudie, analice sus materiales, sino que los vierta en una expresión textual dirigida por él mismo. Contar la historia no significa solamente volcar conocimientos particulares, sino hacerse preguntas e hipótesis, imaginar escenarios, encontrar contrastes y disparidades, ordenar y dirigir los aportes de la tradición y de la ciencia.
De tal modo, la historia es también el arte de contar la historia y no solamente el de descubrir, estudiar, contrastar y debatir sus materiales. Y si bien los historiadores suelen apartarse de los rumbos imaginativos, ficticios o claramente subjetivos que privan en ciertos géneros literarios –no en todos, y no de cualquier manera-, también han reconocido en todas las épocas el auxilio de la literatura como maestra del discurso, del relato o de la disertación, tanto más cuanto que en muchísimos casos las fuentes que privan son asimismo textos, y con frecuencia la historiografía dedica mucho esfuerzo a escribir un texto que estudia y comenta otros textos. No pocos textos historiográficos han sido igualmente textos literarios: testimonios, relatos, discursos, fábulas, apólogos, tragedias, himnos, odas, oraciones fúnebres, cartas: literatura.
No debe olvidarse que durante muchos siglos, acaso milenios, historia y literatura eran la misma cosa, y lo que difería eran los textos particulares, y que no fue sino hasta el positivismo cuando el afán cientificista de los historiadores universitarios trató de deslindarse de la literatura en su afán de crear un discurso textual propio: un estricto código académico de disertación, tratado, memoria, anales, catálogos o listados de sus fuentes y estudios.
Desde un principio en América, con los cronistas de Indias, se dio esta mescolanza de géneros que sólo resulta heterogénea desde el punto de vista positivista, pues en un principio resultó absolutamente natural que en el mismo discurso o relato se amalgamaran diversas disciplinas humanísticas como la historia, la filosofía, la teología, la historia natural, el testimonio, el catálogo de conocimientos y referencias de todo tipo, como podemos ver en fray Bartolomé de las Casas, en Motolinía, en Acosta.
De hecho, ambos predicadores (Las Casas, Motolinía) dieron un paso más y con frecuencia recurren a géneros más propios de la ficción, de la subjetividad y de la religión para expresar historias o disertaciones rigurosamente históricas, como por ejemplo, en Motolinía, la fábula de las plagas que los aztecas debieron sufrir en castigo por su idolatría a la manera de las bíblicas plagas de los egipcios, que no es sino un sucinto catálogo de las terribles calamidades que cayeron sobre los aztecas de la época de la conquista.  Y en Las Casas diversos informes de la historia, los rituales y las costumbres de los indios se ven confrontados con todo tipo de textos grecolatinos, incluyendo fábulas mitológicas o relatos imaginativos de los escritores clásicos.
En las crónicas de los soldados con frecuencia la manera de contar no es menos importante que los hechos narrados. En Cortés se desarrolla la épica de la conquista desde la inteligencia estratégica del capitán, mientras que Bernal entreteje el relato bajo de la tropa. Por su parte, buena parte de la literatura de los antiguos mexicanos que sobrevive, como el Popol Vuh, el Rabinal Achí, los libros del Chilam Balam, los Cantares mexicanos y muchos poemas y discursos aztecas comparten esta escritura bifronte: relato que documenta, documento que imagina, que incluso sublima la tradición y el conocimiento rumbo a los estadios del rito y del mito.
Los frailes multiplican la diversidad de perspectivas del relato historiográfico-literario, desde la reconstrucción de testimonios individuales sobre el pasado indígena hasta una verdadera amalgama o mosaico, en Sahagún, de muchos informantes, una especie de enciclopedia o de coro de testimonios y respuestas. Posteriormente, los cronistas mestizos refunden tanto los informes o relatos que han venido sobreviviendo y modificándose a lo largo de las generaciones por tradición oral, como su personal interpretación o glosa de escrituras y monumentos que alcanzaron a conocer por sí mismos.
Un aspecto asombroso se vino a revelar con el estudio de los llamados Títulos Primordiales, o escritos con pinturas que diversos pueblos y comunidades elaboraron para fundamentar su derecho a las tierras comunales, con orígenes tanto prehispánicos como  españoles, por el reconocimiento o donación que diversas autoridades españolas les habrían concedido. Muchos de esos títulos han resultado falsificaciones, falsificaciones muy antiguas de las que tal vez no se percataron los propios pueblos, o que acaso algunos de sus miembros urdieron como estrategia consciente de sobrevivencia. Auténticos o falsificados, narran la pequeña historia de la fundación de un pueblo o de una comunidad desde sus orígenes diversos, prehispánicos y coloniales, y los episodios de su trato con la administración colonial y con los pueblos vecinos, y resaltan algunas individualidades fundadoras o preeminentes. Mezclan historia y literatura, realidad e invención, legitimidad y falsificación.
Hay otros relatos, en los que con frecuencia es difícil deslindar lo verídico de lo fantasioso, y los aspectos sobrenaturales o religiosos asumidos como ciertos en su momento de otros que ya manifiestan cierta deliberada vocación hagiográfica; tales son las muchas historias de las órdenes religiosas, de la fundación de templos y conventos, y de las vidas de los religiosos notables o con perfil de santos. En un caso al mismo tiempo puntual como historiografía que delirante como imaginación y desesperación apocalíptica, fray Jerónimo de Mendieta narra no sólo ha historia de la evangelización sino los delirios de la lucha contra el Anticristo, la refundación de la Iglesia primitiva y la espera de la Segunda Venida de Cristo. A ratos, sus estampas de los famosos misioneros se leen como vidas imaginarias.
Como vemos, no sólo se buscaba la fuente, el dato y el monumento, sino la construcción de un relato. En diversos casos, especialmente en el siglo XVII con autores como Ixtlixóchitl y Sigüenza encontramos ejercicios deliberados no sólo de historia comparada, sino de literatura comparada. Así, estos historiadores-narradores tratan de conciliar algunos relatos o códices indígenas con los relatos bíblicos del diluvio o de la Torre de Babel. Es decir, retomar no sólo la doctrina judeocristiana sino los episodios, los mitos, los portentos y los milagros del relato bíblico.
Un paso adelante dio un siglo después Clavijero, al retomar como modelo de relato, narrativa, estructura o discurso las historias clásicas de los griegos y los romanos, y narrar la historia de los aztecas según el modelo de los pueblos paganos clásicos. Itzcóatl y Tlacaélel tendrían su Tácito, su Suetonio, su Tito Livio, su Plutarco…
En todos estos casos vemos la búsqueda de los historiadores de una manera de narrar su materia, de volverla no solo coherente, sino además de dotarla de un sentido y de una trayectoria, hasta de un destino. Desde el intento de leer los fragmentos de la memoria indígena como episodios semejantes a los bíblicos, hasta la pretensión de Boturini, inspirado por Vico, de descubrir un desarrollo en el tiempo que vendría de un tiempo y una historia de Dioses, que daría lugar a un posterior tiempo y una historia de Héroes, para llegar finalmente a un tiempo y a una historia de Hombres.
La historiografía es la escritura de la historia, y ahí reside su irrenunciable esencia literaria. La escritura: la imaginación y composición de un texto. Hay cientos de maneras de imaginar, componer y escribir los textos, tanto en la literatura como en la historia y en otras humanidades.
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No sólo quisieron aprender los historiadores mexicanos la manera de narrar de las fuentes sagradas o clásicas, sino también la manera de callar, de olvidar. Una narración es también lo que se calla, se oculta, se proscribe o se margina. Desde la conquista misma hubo una lucha entre expresión y silencio. Muchas cosas no debían de ser dichas, decían algunos. Otros opinaban que había que conocerlas todas para poder tratar y convertir a los indios. Hubo quema de códices y destrucción de imágenes.
Y de una manera tan habilidosa que cuesta trabajo pensar que fuera del todo involuntaria, hubo invención cristiana de la historia idólatra, en la exaltación, por ejemplo, de los aspectos “buenos”, casi cristianos, casi occidentales, casi franciscanos, de Quetzalcóatl, que con frecuencia asombran a los arqueólogos al no encontrar después de tantas décadas de excavaciones sustento a determinados perfiles del mito “bueno”, y sí muchos que insisten en familiarizarlo con otros perfiles del panteón prehispánico. Se han encontrado varias imágenes de Quetzalcóatl, o de quienes lo encarnaban, oficiando sacrificios humanos; y resulta que a partir de Teotihuacán las viejas divinidades del Viento y de la Serpiente Emplumada (en su origen un mito meramente agrícola) se convirtieron en un Quetzalcóatl feroz, enseña de de la casta de los guerreros más temibles. Claro que se sigue y se seguirá discutiendo a mares sobre Quetzalcóatl, pero en parte por esas misteriosas, poco fundamentadas, enseñas benéficas, pacíficas, sacerdotales, frailunas que aparecen en las crónicas franciscanas. Quetzalcóatl es un magnífico ejemplo de los miles de relatos vagos y divergentes que pueden narrarse a partir de un puñado de datos duros.
            Para no pocos españoles, incluyendo a muchos frailes, era mejor olvidar el pasado pecaminoso de la idolatría y los sacrificios humanos,  y devolver a los indios, como a todo cristiano, a su universal historia sacra de la Creación y la Redención divinas. Olvidar la época del demonio y apenas rescatar de ella estampas y perfiles inocentes, pintorescos, saludables, decorativos. Pese a la inquietud etnográfica de algunos frailes y estudiosos, la Nueva España empezaba con la primera misa en Veracruz, y se unía a la historia universal de la Creación, la Redención y el regreso apocalíptico de Cristo.
            Es importante acentuar esta necesidad de olvido del pasado prehispánico por parte de España y los novohispanos, para entender la furibunda reacción contraria, liberal, encabezada por fray Servando y Carlos María de Bustamante, de negar y silenciar la “usurpación” y la ocupación españolas y de pretender devolver a la historia nacional al punto donde la muerte de Cuauhtémoc  la había “interrumpido”. Casi toda la historia liberal mexicana del siglo XIX quiso olvidar o borrar lo más posible de la memoria colonial, como los españoles y los criollos, a su vez, lo habían hecho con la memoria prehispánica, y como nuestros tecnócratas pretenden hacerlo con el villismo y el zapatismo.
            Pero no se trató meramente de una excentricidad ideológica o de un delirio fanático local, como quería pensar Lucas Alamán. Inventar un silencio es también contar una historia. También se cuenta por omisión, por marginación, por olvido; también se cuenta una historia borrando. Para no ir más lejos, tenemos el propio ejemplo español, que durante varios siglos, y hasta la fecha, trata en la mayoría de los casos de borrar, olvidar, marginar o trivializar sus muchos siglos de historia mora y judía. Quieren una Hispania exclusivamente grecorromana, goda, cristiana, europea.
En el fondo, los terribles fray Servando y Bustamante, al querer reducir a lo mínimo la “usurpación” española de la historia de México y devolverla a la matriz  azteca (como si no hubieran existido sino aztecas entre todos los indios mexicanos), no estaban sino repitiendo el ejemplo de los historiadores, clérigos, políticos y literatos españoles con relación a la historia mora y judía. Y no sólo la mora y la judía: los aspectos bereberes, celtas, fenicios, iberos, cartagineses de la historia española suelen borrarse o trivializarse, para enfatizar su historia cristiana y, en menor medida, su historia grecorromana. Contar una historia es escoger los materiales y distribuir los papeles protagónicos, acentuar y borrar, olvidar y mitificar.
            Sospecho que esto ha ocurrido siempre en todos los pueblos del mundo. El bando o la tribu triunfadores eligen a sus predecesores y apartan los perfiles que no desean, que incluso llegan a odiar, como por ejemplo la época del cristianismo arriano en España que quedó reducida, de una época larga y vigorosa, a un odiado paréntesis herético. Y por lo demás, los aztecas eran buenos en esto del borrado y de la modificación y expropiación de lo que les incomodaba: se sabe que Tlacaélel mandó borrar y rehacer la historia antigua mesoamericana para convertirla en la historia exclusiva de la grandeza azteca.  Parece que muchos faraones hicieron otro tanto en Egipto, borrando, mutilando, agregando, modificando las fuentes y sobre todo el tejido narrativo de la memoria a partir de esas fuentes, pero ya arregladas, casi trucadas, para el nuevo uso. Narrar la historia, a pesar de los datos duros y los monumentos comprobables, puede tener mucho de rejuego imaginativo y de manipulación política.
            Pero en México ocurrió la desgracia, en prácticamente todo el siglo XIX, de la confrontación de dos silencios. Quienes querían borrar la memoria indígena y quienes querían borrar la historia colonial para narrar una historia que justificara, prestigiara y habilitara el tiempo presente. Lucas Alamán, el gran denostador de los negadores de la historia colonial, fue un gran negador de la historia indígena, que por supuesto no podía desconocer, y al detalle, al menos en las obras ya publicadas para entonces de los cronistas e historiadores. Fue un sabio de muchas lecturas. Para él, México debía comenzar con Cortés, el evangelio y los frailes, y con la cultura occidental imponiéndose contundentemente en el mapa. Para él, como para sus discípulos Carlos Pereyra y el último Vasconcelos, la historia de México que debía de ser contada era la hazaña de la civilización española y cristiana en estas tierras.
            Salvo, desde luego, casos aislados de grandes historiadores independientes, como José Fernando Ramírez, Del Paso y Troncoso, García Icazbalceta, Orozco y Berra, buena parte de la muy mala historiografía mexicana de la mayor parte del siglo XIX arranca de este vicio de negar tamaños trozos de siglos o milenios de historia humana en nuestro mapa, a fin de favorecer la historia ideológica, política, religiosa o sentimental que deseaba contarse para crearse un presente a su gusto.
Y no había salida posible. O se negaba un trozo, o se negaba el otro; en casos fabulosos, como el del Nigromante, se negaban de plano los dos, y había que empezar otra vez desde cero, con el Progreso y la Ley, con Hidalgo como nuevo Adán y la Corregidora como nueva Eva. Es curioso leer el bilioso anti indigenismo del indio puro Ignacio Ramírez; como era curioso leer el anti españolismo bilioso del muy hispano, cristiano,  fraile dominico Servando. Portentos que ocurren en tiempos borrascosos.
            Y de repente, no sabemos cómo, se rompe el nudo gordiano, ya con don Porfirio, y por fin tenemos Historia Patria, y no tanto por las fuentes sino por la manera de contar la historia, de buscarle su principio, su camino, su destino. Casi inventarla a partir de muchos datos y monumentos, pero con gran voluntarismo.
Lo hace de repente Vicente Riva Palacio en México a través de los siglos y lo confirma luego Justo Sierra en la Evolución política del pueblo mexicano. No existe testimonio alguno sobre cómo nació y se consumó el prodigio. Lo único que sabemos es que después de la primera presidencia de Díaz, el presidente González no sabía qué hacer con el militar-político-periodista-artista-novelista-superprócer Riva Palacio. Lo veía (y supongo que también don Porfirio, quien terminó por desterrarlo con un gran puesto diplomático en España) como peligro y gran estorbo. Entonces se le ocurrió encargarle que escribiera una historia, pero iba a ser la historia partidaria de las guerras de Reforma, la Intervención y el Imperio. Que se encerrara a estudiar el amenazante prócer y no quisiera disputarle la presidencia. Se trataba pues de una obra de encargo oficial, con el fin de mantener ocupado a un rival temible.
Pero poco después, ya con don Porfirio de regreso en la presidencia, nos encontramos con el portento de que ya teníamos Historia Patria. Aquel encargo oficial y partidista sobre el triunfo liberal se había convertido misteriosamente en una historia totalizadora de México, financiada súbitamente por un editor privado, Ballescá. Finanzas algo sospechosas pues se trató de una inversión  muy cuantiosa, que convocó a infinidad de historiadores, investigadores, ayudantes, dibujantes, escritores. Casi un ministerio de cultura o de propaganda. Se convocó a aportar datos a toda la burocracia nacional y a muchos curas y particulares.
            El título del libro compendia su programa y la mayor revolución historiográfica jamás vista en nuestro mapa: México a través de los siglos. Ese programa y esa revolución historiográfica consistieron en una coartada totalizante que desterraba los silencios, las épocas omitidas, prohibidas y borradas. Su historia prometía hablar de todo lo que hubiese ocurrido en el mapa a lo largo de los siglos, simplemente por haber ocurrido en el mapa durante todos los tiempos del tiempo. Era tramposa, enfática y demagógica la frase, desde luego, además de genialmente afortunada: No podía haber México antes de México, y por México se pensaba desde luego en el país independiente, que ulteriormente irradiaba su nombre hasta la prehistoria. Los mamuts no eran todavía México, pero había que nacionalizarlos.
            Aunque se aprecia en la dirección del libro, cuya composición fue encargada a varios especialistas, la nueva política de amplia reconciliación entre las facciones antaño enemigas, evidentemente priva la versión liberal, juarista e insurgente. Pero todo cabe. Este absoluto de inclusión explica por qué sigue siendo nuestra mayor obra historiográfica, por más que evidentemente esté superada en múltiples aspectos. Todo era Historia Patria. Nada estaría fuera: todo lo que hubiese ocurrido en el mapa alguna vez.
            Y había otro truco, elemental, casi infantil, fruto de la doctrina liberal del progreso. ¿Cómo dirimir los antagonismos, las contradicciones tan marcadas? La palabra mágica, el “ábrete sésamo” era el “a través de los siglos”, como metáfora de todo el tiempo en enjundioso crescendo. Aquí también había maña. Se postulaba un México en marcha, en progreso, que avanzaba, avanzaba siempre en ascenso… En consecuencia, no venían tanto al caso los pleitos entre épocas y civilizaciones: el nuevo dogma del Progreso a través del tiempo, ora sí que “a través de los siglos”, creaba un orden pacífico, una jerarquía que terminaba coronándose, por supuesto, con la época presente del auge porfiriano, y don Porfirio era el zenit del ascenso de México a través de tanta centuria.
            Los aztecas no serían inferiores en raza, cultura ni religión a los españoles, serían inferiores sólo en progreso, únicamente porque les había tocado vivir antes; y los teotihuacanos serían inferiores a los aztecas simplemente por haberlos precedido. A los españoles y criollos los favoreció el tiempo, a pesar del Santo Oficio, y tuvieron un estadio más avanzado. Pero los insurgentes y liberales tendrían la fortuna de ser posteriores, más modernos…
            La historia que nos cuenta Riva Palacio se tambalea un poco en la época independiente, pues aparte de las gestas de los héroes, llenas de pathos romántico, no fue para nada un tiempo más rico, próspero, pacífico ni saludable que los anteriores. La vida material estaba en bancarrota y las desgracias políticas y militares proliferaron: ahí, con truco literario, el aliento romántico, el culto al héroe, a la patria y a las promesas del futuro, oculta un tanto el paisaje desolador de la primera mitad del siglo XIX. De cualquier manera, según la teoría del progreso, supera a la colonial, pero será inferior a la de la Reforma, cuando se crean las instituciones y las leyes, la Constitución, el Estado, el progreso capitalista que, sin embargo, sólo vendría a florecer con don Porfirio.
            Sea como fuere, el gran libro de Riva Palacio acabó con las facciones enconadas, convocó a la unidad (llena de polémicas y rencillas laterales, pero ya no de exclusiones por principio), y creó un marco general que siguió siendo muy útil, así se reformaran muchos de sus asertos particulares, durante todo el siglo XX. Para Edmundo O’Gorman México a través de los siglos era la mayor hazaña de toda la historiografía mexicana por esta abolición de las exclusiones y por esta creación de un marco general, objetable, tramposo, si se quiere, pero útil y habitable. Adiós a la historiografía fratricida, excomulgadora.
            Pocos historiadores del siglo XX (salvo el excéntrico Vasconcelos) se negaron a esa convocatoria y pretendieron volver a una historia fundamentalmente facciosa, hispanista y cristiana en su caso. Sin embargo, el dogma del progreso resulta endeble, y podría ocurrir, por ejemplo, que Teotihuacan y las ciudades mayas en realidad hubiesen sido más progresistas que Tenochtitlan, a pesar de caer un poco atrás en la escala cronológica, y que el siglo XVIII hubiese sido más próspero y floreciente, en su mayor parte, que el siglo XIX.
              
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A partir sobre todo de los años sesenta del siglo XX, apareció en las mayores instituciones mexicanas dedicadas a la historia un revisionismo de la Historia Oficial, primero más o menos discreto o irónico, y posteriormente más enconado. O’Gorman, Cosío Villegas, Luis González. La Historia Patria de los liberales de la Reforma había devenido, en los años del auge del PRI, en una mera Historia Oficial concretada especialmente en los libros de texto de primaria, que coordinaba nada menos que el superescritor de la Revolución Mexicana: Martín Luis Guzmán. Para decirlo brutalmente, se había pasado de México a través de los siglos a “México a través de los sexenios”.
            Esta pugna revisionista de la historia oficial es más que una simple corrección positivista de datos, y que los revanchismos ya seculares entre las facciones políticas que, según los vuelcos de la fortuna electoral, quieren derribar a Hidalgo para reponer a Iturbide, o a Juárez para venerar a Maximiliano, o a Cuauhtémoc para sahumar a Cortés y así con todo el santoral. En realidad, se trata sobre todo de cambiar el relato un tanto provinciano, aislacionista, excéntrico para el gusto de algunos, y uniformar la historia mexicana con la historia global. Una historia nacional más occidentalizada, más cosmopolita, más acorde con la historia de otros países, especialmente de las grandes potencias occidentales.
            Este vuelco contra las historias nacionales particularistas parece prevalecer en todo el mundo. Y no tiene mucho caso jalarse los pelos sobre qué tanto se inventó o se aumentó en asuntos como el Pípila o los Niños Héroes. Todas las historias del mundo, incluyendo la norteamericana y las europeas, y las recientes de las guerras mundiales, tienen sus pípilas y sus niños héroes controvertibles. Juárez no resulta menos polémico que Lincoln, y buena parte de la discusión sobre Cortés también cabe para Julio César o Napoleón.
Lo que realmente ocurre es que el mexicano moderno, y esto ya desde hace muchas décadas, habita la aldea global, o el mundo globalizado, o ese populoso relato cotidiano de excesiva información sobre todas las partes del mundo. Tanto la vieja Historia Patria como la también caduca Historia Oficial ceden el paso a la Historia Global Instantánea, presente, momentánea, de los medios de información, las nuevas tecnologías y la forma estandarizada de vida mundial, aunque con desiguales niveles de bienestar y desarrollo.
            Y eso se nota en los relatos historiográficos de las últimas décadas, el intento de abandonar el particularismo regional, aislacionista, y sincronizarse con los noticieros mundiales de televisión o internet. Esta manera de globalizar la historia y la conciencia local es en realidad lo que priva en muchos de los relatos recientes que recuentan y reformulan la historia de México, más que una revisión cientificista de fuentes y argumentaciones.
            A mediados del siglo XIX se quejaba Altamirano de que a pesar de las hazañas insurgentes y liberales, la mayoría de los mexicanos, incluso los medianamente ilustrados, sabían mucho más de los detalles de la Virgen y los santos que de los héroes nacionales. A mediados del siglo XX, la prensa mexicana documentó que los estudiantes mexicanos de enseñanza media e incluso superior sabían más del Pato Donald o de los Beatles que de Juárez o de Zapata.
Lo mismo ocurre ahora con las figuras populares del entretenimiento y de la información globalizados. Y siento que ante esta fatalidad del presente mediático y tecnológico devorador, contundente, arrasador, se va reformulando la historiografía tradicional, hasta adecuarla a la pauta global. Se trata pues de contar una única historia mundial, con apenas aspectos decorativos y triviales en asuntos de tradición y memoria local.






miércoles, 1 de abril de 2015

ISHERWOOD Y SUS AÑOS PERDIDOS

EL ISHERWOOD PERDIDO

Por José Joaquín Blanco

El narrador inglés Christopher Isherwood (1904-1986) es conocido internacionalmente por dos grandes obras que alcanzaron trascendencia mundial: Adiós a Berlín (1939, traducida al castellano en Seix-Barral por Jaime Gil de Biedma) y Christopher y los suyos (Christopher and his kind, 1976).
La primera, que dio lugar a la exitosa película musical Cabaret, narra el mundo de excepción moral del Berlín inmediatamente anterior al triunfo del nazismo; la segunda, un libro autobiográfico, expone con una fresca y natural sinceridad, sin mayores pretensiones sicológicas o filosóficas pero con una respiración libertaria inimitable, la forma moderna de vida de un puñado de personajes homosexuales voluntariosos, entrañables, cómicos: ni reprimidos ni idealizados.
Ambas expusieron finalmente al autor como un héroe, casi un mito, de la contracultura o de la cultura occidental avanzada para grandes sectores del público mundial. Fue el patriarca de la contracultura y de los beatniks (la mitología del vagabundo y del azaroso momento presente; la reflexión y la iluminación orientales), del “camp” (inventado en su novela El mundo al atardecer, donde lo encontró Susan Sontag), del liberacionismo gay y de la prosa antimandarinesca pero con insuperable afinación estética.
         Isherwood, sin embargo, se propuso ante todo un destino y una labor de artista, como su íntimo camarada el poeta W. H. Auden. Fue un revolucionario del arte narrativo, al que despojó de tramoyas y grandilocuencias artificiosas, en busca de un relato aparentemente llano y contenido, algo humorístico (“campy”), antiheroico y anticomplaciente.
Para Isherwood el mayor vicio del arte residía en el fraude moral o estético (lo falsificado, lo hipócrita, lo prefabricado, lo pretencioso, lo snob). Por ejemplo, define a la Victoria Ocampo de Sur: What a bullying old cunt! Y opina que “el cristianismo de izquierda es una de las peores formas de izquierda y de cristianismo”. Casi todas sus opiniones literarias, políticas o religiosas resultarán escandalosas para el letrado convencional.
Con tales miras escapó como de la peste del Establishment literario inglés, de parnasos y academias, y sin miedo alguno al aislamiento o al ostracismo (que tanto aterran a los carreristas literarios), ensayó una vida relativamente anónima de aventurero mundial, que finalmente ancló en California. Novelas como Lo último de Mr. Norris, Violeta del Prater, Encuentro junto al río, Andanzas, Un hombre solo (Mr. Norris changes trains, Prater violet, A meeting by the river, Down there on a visit, A single man) lo sitúan como uno de los mejores narradores del siglo, dueño (en opinión de Graham Greene) de “una legibilidad inevitable”.
          No sólo buscaba un nuevo estilo, sino una nueva vida: en sus novelas aprovecha la revolución sicoanalítica y el pensamiento asistemático para construir una nueva moralidad e incluso una nueva sacralidad humanas. Aprovechó también para ello la tradición hindú del “vedanta” y la meditación oriental. Y ejerció una tenaz defensa de todos los aspectos lúdicos de la existencia.
A ratos, siempre campy, desecha y se burla de los monumentos o dictámenes más solemnes de la cultura occidental, y confiere una asombrosa seriedad a la conversación de un desconocido en un restorán o a ciertos aspectos de charlatanería popular, como los rumores de fantasmas y aparecidos entre los modernísimos suburbios del sur de California.
         Un escritor encarnizadamente anti-mandarín, fascinado con el destino del vagabundo anónimo y con el desprecio a los prestigios culturales (farsas, imposturas, falsificaciones), reivindicador de la vida callejera e incluso de la cultura comercial (pero reelaborada por una ironía “camp”), a quien ahora, a quince años de su muerte, resulta desde luego curioso ver coronado por una obra tan vasta y sólida como la de los mayores pontífices europeos: unos veinticinco volúmenes, algunos bastante gruesos.
Todos ellos (hasta su única novela relativamente fallida, El mundo al atardecer, The world in the evening) dotados de una clara vocación moral o antimoral: una nueva moralidad moderna, y de un nuevo estilo rigurosamente artístico, pero a la vez desconfiado de las imposturas del arte convencional.
         Hace poco apareció el primer (imponente) volumen de sus Diaries, 1939-1960, que comentamos y del que tradujimos algunos pasajes en Nexos. Seguramente veremos pronto varios tomos de su correspondencia. Acaba de publicarse un libro inconcluso, que el autor abandonó en 1971: The lost years. A memoir, 1945-1951 (Londres, Chatto & Windus, 2000).
         Se trata de un relato autobiográfico de los años de mayor depresión e improductividad de Isherwood, quien ante la explosión de la Segunda Guerra Mundial abandonó sus certezas y esperanzas, incluso su país, y buscó una nueva vida a la deriva en los Estados Unidos, como un desasido, drop-out o huérfano social. Anheló la fraternidad de la filantropía hacia los emigrados de la guerra, las iluminaciones hindúes del “vedanta” y las libertades, frecuentemente irónicas, de la sociedad y la cultura modernísimas de los Estados Unidos (sobrevivió en buena medida como maquilador de guiones cinematográficos para Hollywood).
         Está escrito en el conocido estilo llano e irónico de los grandes libros de Isherwood: un autor, “Yo” (él mismo en el tiempo de escribir, muchos años después), narra antidramática y antilíricamente la modesta pero voluntariosa y enérgica vida cotidiana de un puñado de personajes azarosos, seductores, algo vagabundos, que acompañan a su personaje Christopher (él mismo en el momento de la acción).
En 1971, auxiliado por sus diarios, cartas, entrevistas y otros documentos, recuerda quién fue y con quiénes vivió entre 1945 y 1951. Narra la angustia de la guerra y de la amenaza nuclear, de los hombres desasidos, fuera de los roles familiares, profesionales o políticos impuestos por la sociedad “productiva y correcta”, y las aventuras de todos ellos para gozar sus días terrenales con hambre de autenticidad y de plenitud.
Abundan, desde luego, las escenas eróticas homosexuales, descritas con una frescura y un gozo, una recuperada inocencia, una vocación libérrima de juego, como no se vio en otro autor de su tiempo y como seguramente no conocerá esta humanidad-de-los-tiempos-del-sida en varias décadas. No necesitó recurrir a los laberintos y mascaradas de Proust, a los silencios obligados de Forster, a las arduas construcciones éticas y estéticas de Gide ni a la epilepsia teatral de los santos “malditos” de Genet: habló con ironía y naturalidad inusitadas de hombres y muchachos en un mundo a su medida.
Opino que en ningún autor moderno respiran y se mueven tan a sus anchas los personajes homosexuales como en los libros narrativos o autobiográficos de Isherwood. Más que un liberador, es un liberado: su enseñanza es el espectáculo gozoso e irónico (“campy”) de su libertad, ganada a pulso sobre el terreno, por los caminos más azarosos y anónimos.
         En otro lugar he estudiado con amplitud la obra de Isherwood (Sentido contrario, Universidad Autónoma de Puebla, 1993). Ahora celebro este libro perdido sobre sus “años perdidos”. No contiene mayores revelaciones que las ofrecidas en sus novelas, tomos autobiográficos y diarios, pero ofrece dones extraños.
El primero: el taller el autobiógrafo. Al contar su vida minuciosa en aquellos años desarrolló el estilo, la perspectiva, el tono que daría a Christopher y los suyos. No sorprende que haya abandonado este volumen: se sintió, de pronto, completamente armado para intentar de inmediato uno más ambicioso.
         El otro don es el de un libro íntimo de sinceridad abrumadora, ilimitada, mayor tal vez que la del Gide más libre. Así, recuerda aquellos años particulares día a día, amigo por amigo, amante por amante, acostón por acostón, borrachera por borrachera, peripecia por peripecia. No son las meras notas rápidas de su diario, de cualquier modo espléndidas: sino un relato introspectivo, estructurado, producto de una reflexión intensa.
Aunque no faltan a la cita Stravinsky, la Garbo ni Chaplin, entre sus amigos célebres, escasea el name-dropping: Isherwood no vivía en parnasos, sino en la aventura de su rincón californiano, y concede al más anónimo de los marineros el mismo estudio artístico y mental que a los Grandes Nombres, en sus menudos episodios de flirting, kissing, licking, wrestling, belly-rubbing, sucking, rimming, fucking, being fucked, etcétera, donde alzan para sí mismos y sus amigos una parca mitología vitalista. No sorprende encontrar explícitos y frecuentes homenajes a Whitman y D. H. Lawrence.
         La búsqueda de autenticidad, la conquista de la libertad y la alegría, la reivindicación de cada minuto terrenal, el trabajo reflexivo (auxiliado tanto por el sicoanálisis como por la meditación indostana), convierten a este libro “perdido” de Isherwood en un par de sus admirables títulos conocidos.
Y en él se aquilata, quizás más detalladamente que en los otros, su lucha de artista por la independencia personal, tanto en el sentido del pensamiento como en el del estilo; de esa estética al mismo tiempo concisa y profunda, irónica y emotiva, anticultural pero rigurosamente encaminada hacia un trabajo creativo sin atavismos ni falsificaciones, capaz de dotar de un nuevo valor a los más extraños y minuciosos cristales de la vida tal-cual-corre, siempre fugitiva de los engaños de la tramoya, los dramatismos o los magisterios prefabricados de la literatura convencional.
Ciertamente fortalece la mitología entretejida en toda su vasta obra: la vida como aventura de plenitud y autoconocimiento de hombres modernos, libres, dueños radicales de cada cristal de su presente y de su destino en sus mundos específicos, a los que con garras y dientes defienden de todo tipo de coerciones y mistificaciones.       




domingo, 1 de marzo de 2015

LUGONES

LUGONES: “Y MUERA COMO UN TIGRE EL SOL ETERNO”

Por José Joaquín Blanco

Leopoldo Lugones (1874-1938) se me presenta, en un principio, como una exageración de Salvador Díaz Mirón, lo que es hablar de la exageración de lo ya extremoso. Sus trayectorias corren vidas paralelas: surgen de Víctor Hugo con una misión del poeta como furibundo libertador. Ambos atraen ese heroísmo a los terrenos del lenguaje, y se atreven a experimentos verbales radicales, prodigiosos. Pero tratan de “igualar con la vida el pensamiento”, y sus fornidos egos de “superhombre intelectual” los despeñan en alardes políticos escandalosos, durante los cuales los antiguos liberadores “socialistas” a ratos juegan el triste papel de reaccionarios altisonantes, “aliados de la espada” de los militarotes latinoamericanos; y en una tremenda inquietud personal, que los lleva a las armas, a los duelos (pistola en Díaz Mirón, espada en Lugones).
         Estas dos cumbres del modernismo, por lo demás, contradicen la tendencia general de ese movimiento literario que buscaba como valores supremos el “azur”, la forma, el matiz, la manera, la rarificada pureza del arte, al saturarlo de profecía y de emociones políticas. La analogía no queda ahí. Ambos se vieron dotados de un insólito poder verbal, rara vez conocido en nuestro idioma, que les permitió un despliegue, un poderío y una originalidad poéticas asombrosas. De ambos se dijo que compendiaban toda la poesía de su tiempo.
         Pero Lugones llega a más. Supera a Díaz Mirón en intereses intelectuales, que van de la ciencia y la economía a la historia y la teosofía; ensaya su radicalismo poético, y cubre todo su ciclo: después de lograr lo insólito, lo complicado, lo radicalmente refinado, abjura de las estalactitas y “lascas” del extremismo verbal modernista, y recurre al lenguaje más sencillo posible y a los temas regionales, campesinos, “criollistas”, más cotidianos. Es también un autor de viñetas campiranas y de romances y coplas.
         Por encima de todo, y aquí se diferencia radicalmente del solemne Díaz Mirón (y de la mayoría de los poetas de cualquier lengua), toda la obra de Lugones vibra con una pasión humorística, con una obsesión lúdica, como no se había conocido ni ha vuelto a verse en castellano (salvo el lugonesco Renato Leduc). Borges compara sus “rimas locas” con las del Don Juan de lord Byron. Esta suprema, totalizadora urgencia de juego, lo llevó a desbordar el pulido modernismo, y a inaugurar el pirotécnico caos vanguardista.
         ¿No hay un Díaz Mirón, pero a todo volumen, en esta estrofa juvenil de Lugones?
        
         ¡Odia, Pueblo! La faz se hermosea
         Cuando hay fiebres de odio en el pecho,
         Como barra de hierro candente
         Que doran las bravas injurias del fuego!
         En mi bárbara estrofa se irrita
         Como lengua de víbora el nervio,
         El odio arde en mi bárbara estrofa,
         El odio es el torvo pudor de los siervos.
        
         Pero el mexicano fue un iniciador, y el argentino un culminador del modernismo. Uno abrió la puerta, el otro la cerró. Lugones asimila al Rubén Darío de Prosas profanas:
        
         Cuando el Sol gasta su aljaba en los ónices del coro,
         asemeja la vidriera zodiacal constelación,
         sumergida en el encanto de un crepúsculo de oro
         que realza sus matices de jacinto y coridón.

         Pronto asimilaría a Jules Laforgue. Sin Lugones no tendríamos López Velarde ni La suave patria:

         Luna, quiero cantarte,
         Oh ilustre anciana de las mitologías,
         Con todas las fuerzas del arte.

         Deidad que en los antiguos días
         Imprimiste en nuestro polvo tu sandalia,
         No alabaré el litúrgico furor de tus orgías
         Ni tu erótica didascalia,
         Para que alumbres sin mayores ironías,
         El polígloto elogio de las Guías,
         Noches sentimentales de misses en Italia.

         El humorismo desbocado, un humorismo muchas veces exclusivamente verbal, producto de rimas locas y sinónimos escandalosos escarbados en el diccionario, dota a Lugones (como a sus discípulos mexicanos Tablada y López Velarde) de cierto misterio. Así como Lugones exagera a Díaz Mirón, López Velarde exagera a Lugones, y encontramos esas rimas chuscas, esos vocablos rebuscadamente exhumados, que conforman una atmósfera irónica o caótica, incluso en poemas de absoluta seriedad y tristeza íntima.
         A Díaz Mirón podría hacérsele el reproche que Borges dirigió a Lugones: “Adoleció de dos supersticiones muy españolas: la creencia de que el escritor debe usar todas las palabras del diccionario; la creencia de que en cada palabra el significado es lo esencial y nada importan sus connotaciones y sus ambientes”.
         Se habla mucho del esfuerzo “titánico” de Salvador Díaz Mirón para encontrar la rima nunca usada, la metáfora inconcebible, el efecto insólito; su heroísmo de esculpir sin descanso el poema. La realidad es diferente. No le niego enorme laboriosidad, pero añado también un talento propio imperativo, no deliberado, más allá incluso de su albedrío, para la expresión prodigiosa. Sencillamente el don verbal se apodera de él, como otros sufren el avasallamiento de la inspiración moral, sentimental o política.
         Lo mismo le ocurría a Lugones (Obras poéticas  completas, Madrid, Aguilar) pero más hacia el juego que hacia los trágicos claroscuros. Toda la lógica y el lenguaje enloquecen en él ante cualquier asunto, lo mismo “Los burritos” que su gran tema, la luna, en una Babel de variaciones (El Lunario sentimental apareció en 1909.)

         El can lunófilo, en pauta de maitines,
         Como una damisela ante su partitura,
         Llora enterneciendo a los serafines
         Con el primor de su infantil dentadura.

         En su Antología poética (Madrid, Alianza Editorial) de Lugones, Borges perpetra el desacato de excluir el “Himno a la luna” (1904), su poema más famoso. Una pedantería o una mala broma de Borges. Existe el prejuicio de “salvar” a Lugones de su texto más juguetón, el más lugoniano. ¡Pero eso es quitarle a Góngora sus Soledades! No tenía Borges el derecho de escondernos versos como:

         Al resplandor turbio
         De una luna con ojeras
         Los organillos del suburbio
         Se carian las teclas moliendo habaneras.

Ni estas soledades modernas:

         El hipocondríaco que moja
         Su pan de amor en mundanas hieles,
         Y, abstruso célibe, deshoja
         Su corazón impar ante los carteles,
         Donde áreas coquetas
         De piernas internacionales,
         Pregonan entre cromos rivales
         Lociones y bicicletas...

Ni esta estrofa en loor a la gordura:

         La rentista sola
         Que vive en la esquina
         Redonda como una ola,
         Al amor de los céfiros sobre el balcón se inclina;
         Y del corpiño harto estrecho,
         Desborda sobre el antepecho
         La esférica arroba de gelatina.

         ¿Feísmo, diletantismo, esnobismo al enaltecer eruditamente lo prosaico, lo vulgar? No: simplemente la locura del juego. El lenguaje desatado, en absoluto jolgorio y regocijo de todas sus rimas y analogías. La sublevación carnavalesca del diccionario. La feria de la parodia y de la caricatura. Los númenes y las musas más respetadas se pierden en una lotería de analogías oníricas, circenses, calemburescas o albureras.
         Lohengrin —¡sufre, Wagner!— es un avaro chico de barrio, que en la fonda no deja ni un centavo de propina:
        
         En una fonda tudesca
         Cierto doncel que llegó en un cisne manso,
         Cisne o ganso,
         Pero, al fin, un ave gigantesca;
         A la caseosa Balduina,
         La moza de la cocina,
         Le dejó en la jofaina
         La luna de propina.

         Todo un zoológico cabe en una estrofa del “Himno a la luna”:

         El tigre que en el ramaje atenúa
         Su terciopelo negro y gualdo
         Y su mirada hipócrita como una ganzúa;
         El búho con sus ojos de caldo;
         Los lobos de agudos rostros judiciales,
         La democracia de los chacales
         Clientes son de tu luz serena.
         Y no es justo olvidar a la oblicua hiena.

         Como las de Díaz Mirón, fueron muy celebradas sus rimas difíciles: orla/por la; petróleo/mole o; boj/reloj; sarao/cacao; oréganos/lléganos; insufla/pantufla; apio/Esculapio; sucio/occipucio; saltimbanqui/yanqui. Sorprenden menos ahora, en estos tiempos desdeñosos de la rima, pero su gesticulación extraña ilumina esos vocablos con una rara luz, entre hosca y jocosa. Su oído musical y su fraseo lo ubican, como a Darío, entre los mayores músicos del idioma.
         Y de repente, como perdidas en el tonel de antigüedades o en el museo de objetos extravagantes de sus innumerables versos originalísimos, relucen imágenes de frescura inagotable, de tenaz vitalidad, así se antologuen mil veces (“Y muera como un tigre el sol eterno”; “Llora una lenta palidez de ocaso/ En un deshojamiento de alamedas”; “Sueño lunar que se goza consigo/ Mismo, como en su propia ala duerme el ave”). No hay para Lugones un fuera-de-la-poesía, ni lo feo, ni lo vulgar o corriente (“Una exhalación vegetal de vacas”; “Y llegó de la huerta/ Un maternal escándalo de gallinas”; “El triste viento como un perro triste/ que llora a su hembra ante la luna impávida”).
         Una doméstica paz campestre:
        
         En generoso aliento se exhalaba el tomillo.
         La tarde puso un poco de rosa en su pincel.
         Y un haz de sol poniente, ya manso y amarillo,
         Se tendió ante la casa como un largo lebrel.
        
Aún más plena en un solo dístico:

         El cerro azul estaba fragante de romero
         Y en los profundos campos silbaba la perdiz.

         Ese “superhombre” poético, de tormentoso discurso, supo bien definir la carga sólida del ego. En “El orgullo”:

         Y todo él no es más que oro, oro, esmeralda,
         Y oro otra vez, y vívidos cianuros,
         Que ya apaga en relámpagos oscuros,
         Ya en espasmos flamígeros escalda.

         Fuego de oro, no más. De cuando en cuando,
         Parece que lo atiza con las alas;
         Y que en la cruel soberbia de sus galas,
         Dos cuchillos de cobre está afilando.
        
         Borges le reprocha a Lugones el no haber logrado, en su desenfrenada invención de imágenes y rimas, la concentración sentimental. La poesía sentida. El poema que se clava en el lector como una confidencia amistosa o como una revelación emocional. Todo es recreo en Lugones; nunca hay ángelus. Toda una laberíntica tlapalería se distribuye en sus pinturas lunares; nunca aparece un íntimo claro de luna... y cuando estaba a punto de aparecer, lo convirtió en un chiste:

         Pues cuando nos amábamos, con la infantil sorpresa
         De aquellos grandes éxtasis de luz, yo estaba en esa
         Edad de cuitas breves y fáciles sonrojos,
         En que sólo se adora las manos y los ojos.

Pero no se le podrá negar a Lugones la fibra erótica:

         El mar, lleno de urgencias masculinas,
         Bramaba alrededor de tu cintura,
         Y como un brazo colosal, la oscura
         Ribera te amparaba. En tus retinas,

         Y en tus cabellos, y en tu astral blancura
         Rieló con decadencias opalinas
         Esa luz de las tardes mortecinas
         Que en el agua pacífica perdura.

         Palpitando a los ritmos de tu seno,
         Hinchóse en una ola el mar sereno;
         Para hundirte en sus vértigos felinos

         Su voz te dijo una caricia vaga,
         Y al penetrar entre tus muslos finos,
         La onda se aguzó como una daga.

         Tablada y López Velarde levantaron su bandera en México durante los años de la revolución. Luego dijo Rufino Blanco-Fombona: “La mayor de sus condiciones de poeta consiste en un don verbal extraordinario. La segunda, en el don asimilativo. Asimila cuanto le impresiona en ajenos autores, aun los más dispares con su temperamento; y a menudo desfigura, aplasta y supera lo asimilado”. Cf. Max Henríquez Ureña: Breve historia del modernismo, FCE, 1978; José Olivio Jiménez: Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, Madrid, Hiperión, 1985; Borges: “Lugones” y passim en Obras completas (Emecé)
Cuando el mesiánico Lugones tuvo la extravagante ocurrencia de asumir posiciones militaristas y fascistas, señaló Alfonso Reyes: “Aun entre los jóvenes argentinos que se vieron en el doloroso trance de separarse de él por motivos no literarios, era voz común que en Lunario sentimental (Madrid, Cátedra) estaba el semillero de toda la nueva poesía argentina”.
         Concluye Borges: “La obra de Lugones es una de las máximas aventuras del castellano”.
         No faltan los mustios aguafiestas: “Sin embargo, hay en Lugones algo no logrado. Su intensidad vital, su riqueza de percepciones, su frescura de intuición poética —todo en grado excepcional— cedieron a la vanidad, casi deportiva, de lucirse con palabras, formas y técnicas”. Señor Enrique Anderson Imbert (Historia de la literatura hispanoamericana, México, FCE): Vaya usted a decirle lo mismo a Quevedo y a Góngora. Por cierto: ¿No ha oído alguna vez que el juego no es el menor de los beneficios del arte, ni el más opaco destino del poeta?




domingo, 1 de febrero de 2015

GOYA Y MALRAUX

GOYA Y MALRAUX

Por José Joaquín Blanco
I
El castellano es una lengua muy inexacta, se quejaba Borges. Nuestro uso relajado de las preposiciones, así como la gran variedad de significados (incluso antitéticos) con que se dota a ciertos vocablos, tanto en el uso coloquial como en el letrado, permiten que muchas frases que creeríamos clarísimas resulten enigmáticas.
         “Por mi raza hablará el espíritu”, dijo Vasconcelos: ¿A través de, a favor de o en lugar de qué raza, y cuál espíritu? (Vasconcelos lo explicó posteriormente, acaso en burla, con todas sus letras: “El Espíritu Santo”; y por “mi raza” entendía un mapa, Iberoamérica, donde las hay todas).
         “El sueño de la razón produce monstruos”, escribió Goya. ¿Sueño como visión, ideal y ambición; o sueño como el acto de dormirse y roncar, de abandonar la realidad? Dream o sleep.
         Algunos estudiosos interpretan: Goya era un ilustrado, un racionalista y defendía la razón contra las supersticiones y los mitos. En consecuencia quiso decir: cuando la razón duerme, cuando se aparta, aparecen los monstruos del delirio o del caos. Por eso nunca hay que abandonar la Razón, ¡cuidado con los irracional! ¡No hay que dormirse! Villaurrutia criticaba a quienes, llegado el momento de soñar, cerraban los ojos.
         Pero muchos surrealistones piensan lo contrario: Goya es el poeta de lo profundo, de lo onírico, de lo delirante; en consecuencia quiso decir: cuando la razón sueña (en el sentido de desear, ambicionar, proyectar, imaginar), cuando se abusa de la razón, cuando la razón se extralimita en teorías y quiere dominar la realidad, produce monstruos (como ciertas ideologías, por ejemplo). ¡Hay que convocar lo irracional y lo subconsciente, lo onírico o lo salvaje, en consecuencia, y desconfiar de la razón! La razón, ergida en déspota, inventa la teología, la inquisición, la Iglesia, el Estado, las finanzas, las armas, la bomba atómica, los campos de concentración. ¡No hay que despertarse jamás!
         ¿Goya rompía sus lanzas a favor o en contra de la razón?  ¡Hagan sus apuestas! Resulta que los talentos hispánicos tampoco suelen ser muy exactos que digamos en la realidad, y menos aún sus biografías.
         Sabemos, por ejemplo, que Goya era un gran ilustrado (philosophe) que miraba críticamente el arcaico y decadente modo de vida español: sus beatas brujiles y asnos pedantes, sus canónigos viciosos y sus imbéciles cortesanos; que hizo de la pintura y del dibujo formas del reportaje combativo, que denostó por escrito la fúnebre comedia de una sociedad que se negaba a modernizarse, que se estancaba y pudría.
         Pero también sabemos todo lo contrario: que Goya estaba medio chiflado —o que se esmeró en creerse medio chiflado— cuando pintó, dibujó y grabó buena parte de su obra más escandalosa: cuando, digamos, puso a dormir (a manera de experimento) a su razón, y sacó todos sus terrores y demonios íntimos a flote.
         ¿Sátiras ultrarracionales, ultravoltaireanas; o sátiras antirracionales, presurrealistas, a lo Artaud? 
         Cada quien interpreta a su modo los “caprichos” de Goya, finalmente enigmáticos.

II                                             *
Goya es uno de los mayores héroes culturales de André Malraux, quien lo estudió en un ensayo de 1947. “Si Goya hubiese muerto a los 37 años, ¿cómo habríamos de sospechar que había nacido para destruir el arte de la decoración y del placer lujoso?” Pensaríamos lo contrario: que había nacido para culminar el arte de la pintura como juguetería. Todas esas muñecas y muñecos que juegan en bonitos jardines o se exhiben, como en aparador, como “preciosas ridículas” de una corte de porcelana: salas y salas del Museo del Prado. (El ensayo Saturne, le Destin, l’Art et Goya de Malraux en Gallimard y en Writers on Artists, Ed. Daniel Halpern, San Francisco, North Point Press, 1988. Cf. Paul Westheim: Mundo y vida de grandes artistas, ERA, 1973. Jeaninne Baticle: Goya de sangre y oro, Madrid, Aguilar, 1989.)
“La aparición de su genio en su obra fue abrupta. Separado de la demás gente por el golpe repentino de su sordera, encontró que un pintor puede conquistar a todo mundo tarde o temprano, con la mera lucha consigo mismo. Su soledad se hizo puesto de observación”. 
         Para Malraux, Goya se volvió un ermitaño, y fue visitado por una especie de tentaciones de San Antonio alrevesadas: no los placeres ni las bellezas del mundo, sino sus locuras, sus vicios, sus sufrimientos, sus crueldades, sus máscaras y especialmente su profundo ridículo. Lo humano igual a lo ridículo.
         “Reveló su genio desde el momento en que tuvo el coraje de dejar de intentar la lisonja”. Cuando pintó para desagradar, en cuadros como reportajes; cuando grabó para repugnar, en litografías como pesadillas de aquelarres de momias y espectros humanos.
         El racionalista Goya, entonces, “escogió el tema más seguro” para presentar un mundo terrible: la locura. “La locura lo atraía personalmente, vivía en continua espera de un ataque de locura... Sabía, además, lo que significaba la sífilis, y que su sordera no era sino un silencioso precursor de la calamidad...” Su mundo-manicomio no era pues un espacio meramente exterior y distante.
         De modo que no existe el exacto pintor racionalista que satiriza fríamente al mundo premoderno y decadente que critica. Él mismo está no sólo en el pincel o el buril, sino en la tela y la plancha de piedra. Sin embargo, la locura no ha llegado: Goya no es todavía una sibila ni un médium completamente poseído por los demonios de la demencia. Está razonando, reporteando, criticando. Está “experimentando”, desde las orillas del mundo y de la razón, sus temporadas en el infierno. Ni dentro ni fuera de la pesadilla, “sino en su frontera”. Su razón no se duerme todavía, aunque intuye los monstruos del sueño.
         La comparación de Goya con el periodismo no es ligera. Hay cuadros suyos que pueden verse como verdaderos reportajes de guerra o de vida cortesana. Pero también es la época de la litografía. Y Goya se decide a hacer, más que grabados, sketches, francas caricaturas, con letrerito y todo, a la manera de un Daumier sofocado entre las páginas del Infierno de Dante, o mejor aún: Los sueños de Quevedo.

III
¿El mundo es tan malo como lo pinta Goya en sus obras terribles? Hay desde luego todo un festival de la exageración: muecas decrépitas, mutiladas, canibalescas, enfermas, espectrales, bestiales, zoomorfas, etcétera, como para creer que se trate de una mera sátira racionalista. Sentimos un engolosinamiento del pintor con su material fársico y espeluznante. No sólo pinta esperpentos: chapotea, jocundo, entre ellos. Lo fascinan: lo seducen.
         Quizás, dicen unos, se trate de una denuncia del diablo. De una sociedad demonizada, con tanta bruja, tanta Inquisición, tanto noble, clérigo y letrado corruptos. No, dicen otros: se trata de una denuncia contra Dios: ¡miren el mundo “perfecto” que hizo!
         Porque no sólo pinta y dibuja Goya figuras horrendas, también las muestra torturadas, masacradas, mutiladas, exprimidas, mordidas, rasgadas por la misma potencia que las ha creado. Señala Malraux:
         “De ahí que el fraude que más infatigablemente lastima a Goya no sea el comparsa de la Vanidad, sino el de la Injusticia. No digo que no se condoliera de las víctimas de las galeras, de la Inquisición o de la guerra, sino que su dolor tiene la solidez de quien se siente una de ellas. La vida es esencialmente una cárcel, y aquellos de sus habitantes que Goya odia más son los traficantes de la Esperanza. Políticos y doctores sólo le arrancan una arrugada sonrisa, mientras que los monjes lo hacen montar en cólera, porque practican el fraude en nombre de Cristo. A veces le parece incluso que la vida en sí misma —particularmente su propia vida— es un fraude por parte de Dios”.
         Goya devendría así el pintor y el dibujante de la moderna agonía del mundo. A diferencia de Bosch, quien insertaba seres humanos en su infierno, Goya insertó “seres del infierno en el mundo humano”, dice Malraux.
         Ello acaso explique lo que algunos regañones llaman su “misognia”: todas las brujas espantosas surgidas de la misma mano que creó las majas espléndidas. Su obsesiva pasión por la mujer fue su signo más violento, más evidente. No las insulta en frío para moralizarlas: expresa su desesperación ante sus propias pasiones eróticas: sus brujas son también, de alguna manera, sus amantes. Los varones no admitieron tal crueldad sistemática porque le interesaron mucho menos.
         Para Paul Westheim, en cambio, hay más rebeldía consciente, más denuncia deliberada en el arte terrible de Goya: más razón crítica por parte de un rebelde voluntarioso. Más Voltaire, menos Artaud.
         Entre quienes ubican a Goya como el soñador desbocado en sus pesadillas infernales, y quienes lo definen como el deliberado satírico de su tiempo, Malraux establece una línea fronteriza —la “línea de sombra” que diría Conrad—: locura-sensatez, sueño-razón, deliberación-arrebato, sociedad-yo, realidad-irrealidad, mundo-infierno.
         Una gran tragicomedia de la que el artífice no está excluido. Pinta y dibuja con deliberación mascaradas sangrientas que terminan poseyéndolo. En todas sus carícaturas hay guiños de autorretrato. Su razón está mojada de sueños; sus sueños son tan racionales que se contrabandean como enfáticos delirios.