MANN, EL WAGNERIANO
Por José Joaquín Blanco
“Más se aprende de los buenos panfletos que de los himnos”, dijo Thomas Mann a propósito de las diatribas de Nietzsche contra Richard Wagner, y a lo largo de toda su vida escribió muchas veces a la nietzscheana sobre este músico, en cartas, conferencias y artículos, que su hija reunió en un volumen: Richard Wagner y la música (Wagner und unsere Zeit), Ed. Erika Mann, Tr. Jordi Sánchez, Barcelona, Plaza & Janés, 1986
Wagner fue la pasión de su vida y el modelo no tan velado de sus masivas novelas. En él vio la monstruosidad del ego romántico, capaz de las ambiciones del genio, de las utopías del revolucionario y de la barbarie del superhombre (o sea, un superanarquista o un superbakunin, según lo definió Shaw —The Perfect Wagnerite (1898-1923), Man and Superman (acto III) y Écrits sur la musique, 1876-1950, Ed. y Tr. de Georges Liébert et al, París, Éditions Robert Laffont, 1994—); los abismos de arriba y los abismos de abajo. Su ambición de la novela como el arte total compite con la teoría wagneriana de la ópera como summa de las artes. Y su fuga del realismo burgués hacia la novela mítica recorre los pasos que Wagner caminó de Rienzi a El anillo del Nibelungo, Tristán e Isolda...
Mann le aprendió a Wagner el truco que escandalizaba a Nietzsche: crear una obra con tan diabólica trampa que lo mismo fascine al público ignorante que a los artistas refinados. Y esto, cargando sus novelas, como Wagner lo hizo en sus óperas, con “una nueva especie de mito y música, capaz de elevar de forma inconmensurable el rango espiritual, la dignidad artística... imprimiéndole una gravedad auténticamente alemana...” (1937). Ópera de ideas, novela de ideas.
Wagner extendió el uso musical del leitmotiv en la ópera: hizo que cada personaje o asunto tuviera su tema propio (a veces varios), que como personaje musical en sí mismo transita y se desarrolla en las diversas arias y escenas, incluso en las diferentes óperas de su tetralogía, dentro de vastos tejidos contrapuntísticos que ponen a la ópera a rivalizar con la sinfonía. “Realmente, no es difícil advertir un hálito del espíritu que anima a El anillo del Nibelungo en mis Buddenbrook, en esa procesión épica de generaciones unidas y entrelazadas gracias a un conjunto de motivos centrales” (1911).
El gran tema de Thomas Mann, como es sabido, fue la enfermedad. La presencia subrepticia y clandestina de la enfermedad —de la tuberculosis a la locura— y de la muerte. “Todas las heroínas de Wagner se distinguen por un sublime histerismo, un algo sonambulesco, mágico y nigromántico, que pone en su calidad de heroínas románticas un ingrediente de turbulenta modernidad. Pero la figura de Kundry, la rosa infernal, es una pieza de patología mística en su atormentada duplicidad, en su desdoblamiento como instrumentum diaboli, y penitente ansiosa de redención; está pintada con una crudeza clínica, con un atrevimiento naturalista en la investigación y exposición de la enfermiza vida anímica... y en Parsifal... se dice de Klingstor que es el demonio del pecado oculto, la rabia de la impotencia contra el pecado; nos sentimos transportados a un mundo místico de atormentados estados anímicos, el mundo de Dostoyevski” (1933).
El apasionado de Wagner escucha en esas óperas la “nostalgia de la muerte” de Novalis, y se encamina a La muerte en Venecia: “los fastos necrofílicos de Tristán” (1933). “El reparto de Parsifal, ¡qué galería de personajes, qué colección de excéntricos escandalosos! Un mago castrado por su propia mano; una desesperada que se desdobla en corruptora y Magdalena penitente, con catalepsias entre uno y otro estado; un sumo sacerdote que se empeña en ser redimido por un joven casto...” (1933). Las novelas de Mann no ofrecen un reparto menos espectacular.
El auge de Wagner, que lo puso a la par de Bach, Mozart y Beethoven, si no más arriba, empezó en su propio tiempo (coincidió con la preeminencia de Prusia, después de su victoria contra Francia en 1870) y no ha cedido entre los melómanos de todo el mundo. Hay quien dice que no existe mejor música sobre la tierra que la marcha fúnebre de Sigfrido en El crepúsculo de los dioses, o el coro de los peregrinos de Tannhäuser, o la música marítima —”ya casi atonal”— de Tristán e Isolda, o la inmolación de Brunilda, o la cabalgata de las valquirias, o la forja de la espada, o los murmullos del bosque, o... Mann, por su parte, se atrinchera en la tradición y en el rigor, y prefiere lo menos wagneriano de Wagner: Parsifal (consagración del tercer acto), Lohengrin (preludio) y Los maestros cantores (la concepción musical del Tristán, pero depurada de caos y de epilepsia, y hasta reluciente de cotidianeidad, sentido común, humor y gusto por la música, aun cuando carezca de declamación y de profecía).
Llega a vociferar contra el segundo acto de Tristán e Isolda que, “con sus embelesos metafísicos, es más para jóvenes que andan desconcertados con su sexualidad”, como dice —con la lengua completamente mordida— el autor de La muerte en Venecia, El elegido y José sus hermanos. G. B. Shaw celebra que desde el preludio de esa ópera, se escuche ya no el amor sentimental, sino la sexualidad ardiente en pleno teatro y a toda orquesta. Es tal la morbidez del sexo y de la muerte en la música de Wagner, para no hablar de sus aspiraciones a la santidad y al misticismo, que uno se pregunta cómo no fue incluida en las listas de cultura decadente que los nazis ordenaban quemar. Los admiradores nazis de Wagner muchas veces simplemente pretendían no escuchar grandes partes de su música o escuchar en ellas otras cosas.
En contraste con su hermano Heinrich, Thomas Mann fue desde joven un liberal-conservador, enemigo de las grandes musas políticas de los tiempos modernos, que como sabemos enloquecieron a Wagner: el socialismo, el patriotismo, los misticismos religiosos y esotéricos, el milenarismo, el imperialismo, el anarquismo, la filosofía voluntarista de Schopenhauer. Quería una Alemania “republicana, burguesa y decente”, bien limitada y domesticada por Francia y por Inglaterra.
A diferencia del alemán democrático antinazi habitual, que defendía la existencia de dos Alemanias (la de Hitler y la del exilio, y consideraba el culto nazi de Wagner como una profanación), Thomas Mann ve a Hitler claramente en Wagner: lo encuentra en “su ambición de conquistar a los más sofisticados y a los más simples”, abrumándolos con pathos, con aluviones emocionales; en su adoración del público, que lo lleva a recurrir a los elementos que ese público amaba, “tanto los demócrata-revolucionarios como los nacionalistas”; en la ensoñación de una santa barbarie germánica superhumana y ajena a la “decente” burguesía civilizada de Francia e Inglaterra.
Lo mismo le da Wagner al público la utopía luterana, populachera y democrática, de Los maestros cantores, que todos los fastos vaticanos de Parsifal y Tannhäuser; los héroes sencillos y los príncipes y artistas neurasténicos, las hadas y los ogros; coquetea con las purísimas ninfas del Rhin y con la generosa Brunilda, sin dejar de hacerles guiños a los demonios que asesinan a Sigfrido; predica contra el poder, atesorándolo con codicia; canta, en los murmullos del bosque, la vida primaveral, y la encamina a la noche hiperestésica de las culpas emocionantes.
“Yo encuentro el elemento nazi no sólo en la cuestionable literatura de Wagner; lo encuentro también en su ‘música’... El entusiasmo que provoca, el sentido de grandeur que con tanta frecuencia nos invade en su presencia”. Esta música a su modo contracultural o de crítica a la civilización burguesa “con su liturgia y su aliteración, su hondo arraigo en el suelo por un lado y su mirada vuelta hacia el futuro por el otro, con su apelación a una sociedad sin clases, con su revolucionarismo mítico-reaccionario, con todo ello, es la precursora ideal” del nazismo (1940).
Pero, en tal caso, ¿alguien se atrevería a condenar la música religiosa europea porque en ella se puede ver el fanatismo de las guerras a muerte entre sectas cristianas, de las cruzadas, de los autos de fe y el exterminio de herejes y de pueblos enteros en tres continentes? ¿El canto gregoriano y los motetes fueron “un precursor ideal” de la Matanza del Templo Mayor en Tenochtitlan? Y luego: ¿En Rameau se escucha la revocación del Edicto de Nantes? ¿Gershwin tiene algo qué ver con los yanquis en Vietnam? ¿Milhaud con los franceses en Argelia? ¿El buen Elgar suena al colonialismo inglés en la India? Desde luego: ni la cultura ni el arte son inocentes —el canto gregoriano y los motetes sí sonaron en las masacres de la conquista de América—, y todo tiene que ver con todo; pero el hecho histórico es que las óperas de Wagner fueron estrenadas entre 60 y 80 años antes del auge del nazismo.
George Bernard Shaw recuerda que El anillo del Nibelungo fue ideada y compuesta parcialmente desde 1848, a la luz revolucionaria de Bakunin y de Marx. Sigfrido es el Hombre Nuevo de esos revolucionarios, que triunfaría sobre el capitalismo, la iglesia, la familia, la burguesía y el Estado caducos de Alemania. (El enano Alberich y sus nibelungos esclavizados en las minas, acumulando y acumulando oro; el odio a la inteligencia de Loge y a la experiencia de Mime, la fe en el comenzar desde cero de un joven nuevo, todo él vitalidad y “voluntad de vida”, no contaminado por la cultura burguesa).
Pero Wagner se tardó un cuarto de siglo en componer la tetralogía, y para entonces ya era un viejo bribón acostumbrado a los reyes y a ser el profeta total de una Alemania engrandecida, de modo que aceptó en su vejez, con júbilo, un Sigfrido imprevisto pero sumamente oportuno: Bismarck. Su teatro de Bayreuth no fue el teatro de masas que ensoñara en 1848 sino un resort del turismo plutocrático. Los sueños de juventud suelen conocer tales metamorfosis. Nietzsche rechinaba los dientes.
En El anillo del Nibelungo el triunfo del héroe dura poco (la victoria sobre el dragón, el enfrentamiento con el propio Wotan y la liberación de Brunilda, a quien apenas alcanza a amar en una sola escena), y sobreviene la destrucción de todo y la vuelta al caos original, sin dioses y sin héroes. Como en el Tristán, se canta aquí la muerte, la derrota, la destrucción: la gran “marcha fúnebre” de Sigfrido, la “inmolación de Brunilda”. En su vejez, Wagner ya no creía en el triunfo del Hombre Nuevo: de Sigfrido celebra la derrota; su héroe final no fue ya ningún revolucionario, sino un pacifista religioso: Parsifal.
Por lo demás, como el artista fáustico, como la propia Alemania, Wagner conjuga al ángel y al demonio: es una “combinación de barbarie y refinamiento, tan alemana, con la que también Bismarck sometió a Europa, más un erotismo como aún no se había exhibido en sociedad... un amaneramiento, una pretensión, una autoalabanza y autoescenificación demenciales... El Tristán completo ya no podría yo soportarlo...” (1949).
La solución del arte, de Alemania y del mundo era, para Thomas Mann, Goethe: la cabal civilización burguesa, sin barbaries, abismos ni genialidades peligrosas. Pero mientras que a Goethe logró con suma habilidad, en una hazaña de virtuosismo sin paralelo, convertirlo en el dócil personaje cómico de Lotte en Weimar: el sabio en pantuflas que siempre resulta menos interesante que una dama saludable —la cual, a final de cuentas, tiene mejor plantados los pies en este mundo que todos los libros—; mientras la solución civilizatoria de Goethe se prestó para su magistral broma, Wagner continuó obsesionándolo: la enfermedad, la muerte, los mitos, la noche, las nupcias del pecado y la virtud, la locura, las ambiciones del superhombre, el hambre de lo nuevo y lo inconmensurable, los mares infinitos de ese Tristán que ya no quería oír completo.
Nunca pudo burlarse del Doctor Fausto wagneriano (no fue un Germán Valdés que filmara, por ejemplo, “Trin-tán y Vitolda”), aunque sí del “mozartiano” Goethe que proclamaba preferir. Los escritos de Mann sobre Wagner suenan más a novela que a ensayo: son a su vez un drama wagneriano, una insubordinación contra el nuevo salvaje “oro del Rhin”.
Por José Joaquín Blanco
“Más se aprende de los buenos panfletos que de los himnos”, dijo Thomas Mann a propósito de las diatribas de Nietzsche contra Richard Wagner, y a lo largo de toda su vida escribió muchas veces a la nietzscheana sobre este músico, en cartas, conferencias y artículos, que su hija reunió en un volumen: Richard Wagner y la música (Wagner und unsere Zeit), Ed. Erika Mann, Tr. Jordi Sánchez, Barcelona, Plaza & Janés, 1986
Wagner fue la pasión de su vida y el modelo no tan velado de sus masivas novelas. En él vio la monstruosidad del ego romántico, capaz de las ambiciones del genio, de las utopías del revolucionario y de la barbarie del superhombre (o sea, un superanarquista o un superbakunin, según lo definió Shaw —The Perfect Wagnerite (1898-1923), Man and Superman (acto III) y Écrits sur la musique, 1876-1950, Ed. y Tr. de Georges Liébert et al, París, Éditions Robert Laffont, 1994—); los abismos de arriba y los abismos de abajo. Su ambición de la novela como el arte total compite con la teoría wagneriana de la ópera como summa de las artes. Y su fuga del realismo burgués hacia la novela mítica recorre los pasos que Wagner caminó de Rienzi a El anillo del Nibelungo, Tristán e Isolda...
Mann le aprendió a Wagner el truco que escandalizaba a Nietzsche: crear una obra con tan diabólica trampa que lo mismo fascine al público ignorante que a los artistas refinados. Y esto, cargando sus novelas, como Wagner lo hizo en sus óperas, con “una nueva especie de mito y música, capaz de elevar de forma inconmensurable el rango espiritual, la dignidad artística... imprimiéndole una gravedad auténticamente alemana...” (1937). Ópera de ideas, novela de ideas.
Wagner extendió el uso musical del leitmotiv en la ópera: hizo que cada personaje o asunto tuviera su tema propio (a veces varios), que como personaje musical en sí mismo transita y se desarrolla en las diversas arias y escenas, incluso en las diferentes óperas de su tetralogía, dentro de vastos tejidos contrapuntísticos que ponen a la ópera a rivalizar con la sinfonía. “Realmente, no es difícil advertir un hálito del espíritu que anima a El anillo del Nibelungo en mis Buddenbrook, en esa procesión épica de generaciones unidas y entrelazadas gracias a un conjunto de motivos centrales” (1911).
El gran tema de Thomas Mann, como es sabido, fue la enfermedad. La presencia subrepticia y clandestina de la enfermedad —de la tuberculosis a la locura— y de la muerte. “Todas las heroínas de Wagner se distinguen por un sublime histerismo, un algo sonambulesco, mágico y nigromántico, que pone en su calidad de heroínas románticas un ingrediente de turbulenta modernidad. Pero la figura de Kundry, la rosa infernal, es una pieza de patología mística en su atormentada duplicidad, en su desdoblamiento como instrumentum diaboli, y penitente ansiosa de redención; está pintada con una crudeza clínica, con un atrevimiento naturalista en la investigación y exposición de la enfermiza vida anímica... y en Parsifal... se dice de Klingstor que es el demonio del pecado oculto, la rabia de la impotencia contra el pecado; nos sentimos transportados a un mundo místico de atormentados estados anímicos, el mundo de Dostoyevski” (1933).
El apasionado de Wagner escucha en esas óperas la “nostalgia de la muerte” de Novalis, y se encamina a La muerte en Venecia: “los fastos necrofílicos de Tristán” (1933). “El reparto de Parsifal, ¡qué galería de personajes, qué colección de excéntricos escandalosos! Un mago castrado por su propia mano; una desesperada que se desdobla en corruptora y Magdalena penitente, con catalepsias entre uno y otro estado; un sumo sacerdote que se empeña en ser redimido por un joven casto...” (1933). Las novelas de Mann no ofrecen un reparto menos espectacular.
El auge de Wagner, que lo puso a la par de Bach, Mozart y Beethoven, si no más arriba, empezó en su propio tiempo (coincidió con la preeminencia de Prusia, después de su victoria contra Francia en 1870) y no ha cedido entre los melómanos de todo el mundo. Hay quien dice que no existe mejor música sobre la tierra que la marcha fúnebre de Sigfrido en El crepúsculo de los dioses, o el coro de los peregrinos de Tannhäuser, o la música marítima —”ya casi atonal”— de Tristán e Isolda, o la inmolación de Brunilda, o la cabalgata de las valquirias, o la forja de la espada, o los murmullos del bosque, o... Mann, por su parte, se atrinchera en la tradición y en el rigor, y prefiere lo menos wagneriano de Wagner: Parsifal (consagración del tercer acto), Lohengrin (preludio) y Los maestros cantores (la concepción musical del Tristán, pero depurada de caos y de epilepsia, y hasta reluciente de cotidianeidad, sentido común, humor y gusto por la música, aun cuando carezca de declamación y de profecía).
Llega a vociferar contra el segundo acto de Tristán e Isolda que, “con sus embelesos metafísicos, es más para jóvenes que andan desconcertados con su sexualidad”, como dice —con la lengua completamente mordida— el autor de La muerte en Venecia, El elegido y José sus hermanos. G. B. Shaw celebra que desde el preludio de esa ópera, se escuche ya no el amor sentimental, sino la sexualidad ardiente en pleno teatro y a toda orquesta. Es tal la morbidez del sexo y de la muerte en la música de Wagner, para no hablar de sus aspiraciones a la santidad y al misticismo, que uno se pregunta cómo no fue incluida en las listas de cultura decadente que los nazis ordenaban quemar. Los admiradores nazis de Wagner muchas veces simplemente pretendían no escuchar grandes partes de su música o escuchar en ellas otras cosas.
En contraste con su hermano Heinrich, Thomas Mann fue desde joven un liberal-conservador, enemigo de las grandes musas políticas de los tiempos modernos, que como sabemos enloquecieron a Wagner: el socialismo, el patriotismo, los misticismos religiosos y esotéricos, el milenarismo, el imperialismo, el anarquismo, la filosofía voluntarista de Schopenhauer. Quería una Alemania “republicana, burguesa y decente”, bien limitada y domesticada por Francia y por Inglaterra.
A diferencia del alemán democrático antinazi habitual, que defendía la existencia de dos Alemanias (la de Hitler y la del exilio, y consideraba el culto nazi de Wagner como una profanación), Thomas Mann ve a Hitler claramente en Wagner: lo encuentra en “su ambición de conquistar a los más sofisticados y a los más simples”, abrumándolos con pathos, con aluviones emocionales; en su adoración del público, que lo lleva a recurrir a los elementos que ese público amaba, “tanto los demócrata-revolucionarios como los nacionalistas”; en la ensoñación de una santa barbarie germánica superhumana y ajena a la “decente” burguesía civilizada de Francia e Inglaterra.
Lo mismo le da Wagner al público la utopía luterana, populachera y democrática, de Los maestros cantores, que todos los fastos vaticanos de Parsifal y Tannhäuser; los héroes sencillos y los príncipes y artistas neurasténicos, las hadas y los ogros; coquetea con las purísimas ninfas del Rhin y con la generosa Brunilda, sin dejar de hacerles guiños a los demonios que asesinan a Sigfrido; predica contra el poder, atesorándolo con codicia; canta, en los murmullos del bosque, la vida primaveral, y la encamina a la noche hiperestésica de las culpas emocionantes.
“Yo encuentro el elemento nazi no sólo en la cuestionable literatura de Wagner; lo encuentro también en su ‘música’... El entusiasmo que provoca, el sentido de grandeur que con tanta frecuencia nos invade en su presencia”. Esta música a su modo contracultural o de crítica a la civilización burguesa “con su liturgia y su aliteración, su hondo arraigo en el suelo por un lado y su mirada vuelta hacia el futuro por el otro, con su apelación a una sociedad sin clases, con su revolucionarismo mítico-reaccionario, con todo ello, es la precursora ideal” del nazismo (1940).
Pero, en tal caso, ¿alguien se atrevería a condenar la música religiosa europea porque en ella se puede ver el fanatismo de las guerras a muerte entre sectas cristianas, de las cruzadas, de los autos de fe y el exterminio de herejes y de pueblos enteros en tres continentes? ¿El canto gregoriano y los motetes fueron “un precursor ideal” de la Matanza del Templo Mayor en Tenochtitlan? Y luego: ¿En Rameau se escucha la revocación del Edicto de Nantes? ¿Gershwin tiene algo qué ver con los yanquis en Vietnam? ¿Milhaud con los franceses en Argelia? ¿El buen Elgar suena al colonialismo inglés en la India? Desde luego: ni la cultura ni el arte son inocentes —el canto gregoriano y los motetes sí sonaron en las masacres de la conquista de América—, y todo tiene que ver con todo; pero el hecho histórico es que las óperas de Wagner fueron estrenadas entre 60 y 80 años antes del auge del nazismo.
George Bernard Shaw recuerda que El anillo del Nibelungo fue ideada y compuesta parcialmente desde 1848, a la luz revolucionaria de Bakunin y de Marx. Sigfrido es el Hombre Nuevo de esos revolucionarios, que triunfaría sobre el capitalismo, la iglesia, la familia, la burguesía y el Estado caducos de Alemania. (El enano Alberich y sus nibelungos esclavizados en las minas, acumulando y acumulando oro; el odio a la inteligencia de Loge y a la experiencia de Mime, la fe en el comenzar desde cero de un joven nuevo, todo él vitalidad y “voluntad de vida”, no contaminado por la cultura burguesa).
Pero Wagner se tardó un cuarto de siglo en componer la tetralogía, y para entonces ya era un viejo bribón acostumbrado a los reyes y a ser el profeta total de una Alemania engrandecida, de modo que aceptó en su vejez, con júbilo, un Sigfrido imprevisto pero sumamente oportuno: Bismarck. Su teatro de Bayreuth no fue el teatro de masas que ensoñara en 1848 sino un resort del turismo plutocrático. Los sueños de juventud suelen conocer tales metamorfosis. Nietzsche rechinaba los dientes.
En El anillo del Nibelungo el triunfo del héroe dura poco (la victoria sobre el dragón, el enfrentamiento con el propio Wotan y la liberación de Brunilda, a quien apenas alcanza a amar en una sola escena), y sobreviene la destrucción de todo y la vuelta al caos original, sin dioses y sin héroes. Como en el Tristán, se canta aquí la muerte, la derrota, la destrucción: la gran “marcha fúnebre” de Sigfrido, la “inmolación de Brunilda”. En su vejez, Wagner ya no creía en el triunfo del Hombre Nuevo: de Sigfrido celebra la derrota; su héroe final no fue ya ningún revolucionario, sino un pacifista religioso: Parsifal.
Por lo demás, como el artista fáustico, como la propia Alemania, Wagner conjuga al ángel y al demonio: es una “combinación de barbarie y refinamiento, tan alemana, con la que también Bismarck sometió a Europa, más un erotismo como aún no se había exhibido en sociedad... un amaneramiento, una pretensión, una autoalabanza y autoescenificación demenciales... El Tristán completo ya no podría yo soportarlo...” (1949).
La solución del arte, de Alemania y del mundo era, para Thomas Mann, Goethe: la cabal civilización burguesa, sin barbaries, abismos ni genialidades peligrosas. Pero mientras que a Goethe logró con suma habilidad, en una hazaña de virtuosismo sin paralelo, convertirlo en el dócil personaje cómico de Lotte en Weimar: el sabio en pantuflas que siempre resulta menos interesante que una dama saludable —la cual, a final de cuentas, tiene mejor plantados los pies en este mundo que todos los libros—; mientras la solución civilizatoria de Goethe se prestó para su magistral broma, Wagner continuó obsesionándolo: la enfermedad, la muerte, los mitos, la noche, las nupcias del pecado y la virtud, la locura, las ambiciones del superhombre, el hambre de lo nuevo y lo inconmensurable, los mares infinitos de ese Tristán que ya no quería oír completo.
Nunca pudo burlarse del Doctor Fausto wagneriano (no fue un Germán Valdés que filmara, por ejemplo, “Trin-tán y Vitolda”), aunque sí del “mozartiano” Goethe que proclamaba preferir. Los escritos de Mann sobre Wagner suenan más a novela que a ensayo: son a su vez un drama wagneriano, una insubordinación contra el nuevo salvaje “oro del Rhin”.
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